Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Попробуем учесть мнения обеих сторон – они, вероятно, не свободны от субъективности. Конечно же, режиссерская магия Станиславского была такова, что могла заставить забыть и какие-то несовершенства его исполнителей, и даже то, что сами его идеи вовсе не были новы для оперной сцены. Но возможно также, что воздействие этой постановки было напрямую связано с ее режиссерской задачей, быть может, возникшей бессознательно и не сформулированной со всей определенностью. И здесь нам на помощь придут воспоминания участников спектакля и записи репетиций. Они свидетельствуют о том, что наибольшее внимание уделялось пластической достоверности актеров: положение спины, локтей, особенности походки – вот чему Станиславский посвящает львиную долю отведенного времени. За этим читается не просто приверженность реалистической эстетике, а любовное отношение к ушедшему времени: «теперь» так не ходят, не носят платья, не слушают, не объясняются в любви!

Основная идея спектакля для режиссера – верность долгу, идеалу. В этом «несвоевременном» утверждении отчетливо различим отзвук «кодекса дворянской чести». Автор спектакля настаивал:

Нужно помнить, что это не гоголевские персонажи, не Чичиков и Манилов, а очень милые, очаровательные люди, но только чуть-чуть смешные <…>1730.

Эти слова произносились в то время, когда в школах проводились знаменитые «суды» над литературными героями и на скамье подсудимых частенько оказывался заглавный герой оперы Чайковского. В эпоху швондеров и шариковых Станиславский неустанно повторял:

Без проникновенного смотрения в жизнь, в прошлое, в будущее глазами любви нет Пушкина, нет Чайковского1731.

Призыв «смотреть в прошлое глазами любви» при всей своей кажущейся старомодности был поразительно злободневен: его продиктовал напряженный внутренний спор мастера с эпохой. И спор этот был идеологическим. То, что за 10 – 20 лет до того было для музыкальной сцены поиском новой реалистической эстетики, то есть ответом на запросы художественной эволюции, к началу 1920-х приобрело гораздо более глубокое значение. Станиславский своей постановкой «Онегина» запечатлевал последние дорогие его сердцу черты уничтоженной эпохи, растоптанной культуры. Он пытался передать знание о ней и любовь своим молодым ученикам, чтобы эта традиция не прервалась.

В дневнике 1927 года Прокофьев, посетивший Москву, записывал: