Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Особое место в этой ситуации постепенно закрепилось за Шубертом. Младший современник Бетховена, лишь ненадолго переживший его, он не мог всерьез рассматриваться ни как «предтеча», ни как «преемник» главного революционера музыкального искусства. Творчество его ни хронологически, ни содержательно никак не было связано с революционной тематикой. Но поскольку музыка Шуберта традиционно входила в постоянный репертуар российских исполнителей (пусть и незначительным числом его избранных шедевров), то вопрос о ее месте в современности неизбежно должен был прозвучать:

Как ни велико значение Шуберта, а он, к сожалению, не принадлежит к общераспространенным любимцам толпы: это – не то, что Шопен, Чайковский, Вагнер и даже Шуман. <…> Мне кажется, росту его популярности будет способствовать то, что с революциями миновала аристократическая, да отчасти и буржуазная роскошь жизни, – и люди должны устремиться к простоте в искусстве299.

Русскоязычная литература о Шуберте «никогда не была очень велика», – как констатировал К.А. Кузнецов300 в статье, открывавшей сборник к 100-летию со дня смерти композитора, продолжая:

В этом отношении крайне любопытно, что даже нынешний, юбилейный, год вовсе не принес с собой того книжного потока, какой пронесся, да в сущности и продолжает еще нестись – в связи с прошлогодним, Бетховенским юбилеем301.

Действительно, к моменту шубертовского юбилея в пореволюционной прессе насчитывалось лишь несколько разрозненных рецензий и заметок, связанных с именем композитора302, монографическая брошюрка В.Г. Каратыгина303, выпущенная Петроградской филармонией к 125-летию со дня рождения Шуберта304, и небольшая статья Асафьева (Глебова)305. Год юбилея присовокупил к этому списку специальный номер журнала «Музыка и революция» (1928. № 10) и краткий очерк А.К. Глазунова, приуроченный к международному композиторскому конкурсу на завершение «Неоконченной симфонии» Шуберта, объявленному американской звукозаписывающей фирмой «Columbia»306, а также переводную биографию В. Дамса, долгое время остававшуюся единственной монографией о Шуберте на русском языке307.

Объяснение, по-видимому, нужно искать в общей согласной оценке аидеологичной природы его творчества. Е. Браудо так характеризовал это шубертовское свойство:

Если Бетховен в борьбе обрел свое право на то, чтобы считаться величайшим композитором 19 столетия и воспитателем человечества, то Франц Шуберт, напротив того, творил музыкальное вне всякой заботы об окружающем мире, в силу какой-то едва ли им самим осо_знанной, духовной потребности. История музыки не знает примера большей специфически музыкальной одаренности, чем Шуберт308.

«Специфически музыкальная одаренность» Шуберта становилась главной темой для размышлений о нем и одновременно преградой к осмыслению в параметрах нового мышления. Изданная к мемориальной дате литература в первую очередь фиксировала наблюдения о формах и стилистике его сочинений309, о генезисе его творчества310 и влиянии, оказанном на последующие поколения музыкантов, в том числе и русских311. В этом отношении особенно любопытна брошюра Глазунова с ее сугубо «композиторским» восприятием творчества Шуберта и анализом его сочинений, нацеленным на практические, своего рода ремесленные выводы. Попытки опробовать на примере Шуберта социологический метод на практике приводили к тому, что исторический экскурс в эпоху европейского романтического движения довольно плохо пересекался с материалом его творчества. В монографической статье Пекелиса в юбилейном номере журнала «Музыка и революция» треть всего текста посвящена именно описанию «общественного момента», предвосхитившего и сопровождавшего появление Шуберта312. Собственно музыкальной характеристике отведены только две с половиной страницы, представляющие некоторый вполне автономный по отношению к основной – исторической и биографической – части эпилог.