Музыкально-эстетическая концепция А.Н. Скрябина

Акмеисты (А.А. Ахматова, С.М. Городецкий, Н.С. Гумилев, М.А. Зенкевич, М.А. Кузмин, О.Э. Мандельштам, В.И. Нарбут и др.), преодолевая известную неясность, загадочность тона символистской поэзии, обращались к «посюстороннему» и выступали за четкость, графичность в сочетании слов, кларизм (от фр. «clair» – «светлый», «ясный») [135]. Футуристы (А.Е. Крученых, Б.К. Лившиц, В.В. Маяковский, В.В. Хлебников и др.), с их страстью к новаторству и эпатажу, провозгласили абсолютную относительность традиционных языковых норм, здесь доминирует чистый звук, не ограниченный рамками общепринятого смысла [134].

Деятели «Мира искусства» (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин, В.М. Васнецов, И.Э. Грабарь, А.Я. Головин, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, М.В. Нестеров, А.П. Остроумова-Лебедева, Н.К. Рерих, К.А. Сомов и др.) были сторонниками эстетизма («культа красоты»), их творчеству свойственна ретроспективность, стилизация, элементы символизма. Интересен тот факт, что помимо общеизвестного портрета А.Н. Скрябина, принадлежащего кисти А.Я. Головина (т.н. портрет «во фраке», 1914 год), существует другая работа того же художника под названием «Два образа композитора Скрябина», датируемая приблизительно 1914–1915 годами. Здесь А.Н. Скрябин изображен в соответствии со своей «духоматериальной» эстетикой света, представленной в партии «Luce» «Прометея» [5, 132].

Отличительной особенностью «мирискусников» являлась многогранность: они занимались графикой, живописью, декоративно-прикладным искусством и тесно соприкасались с музыкой при оформлении театральных постановок дягилевской антрепризы. Как цельное литературно-художественное объединение «Мир искусства» просуществовал недолго: разногласия между художниками и литераторами привели в 1904 году к закрытию одноименного журнала. Возобновление деятельности группы в 1910 году уже не могло вернуть ее былой роли, тем не менее, в истории русской культуры это объединение оставило глубочайший след. Именно оно переключило внимание мастеров с вопросов содержания на проблемы формы и изобразительного языка. Отметим, в частности, творчество М.К. Чюрлениса, производившего опыты по применению музыкальных законов в живописи, результатом которых стали его знаменитые картины-фуги, картины-сонаты, картины-прелюды.5

«Бубновый валет» (художественное объединение, выросшее из одноименной выставки, прошедшей в 1910 году в Москве) во многом являлся реакцией на повышенный эстетизм и многозначительность символизма [230, 9]. Члены «Бубнового валета» (Н.С. Гончарова, В.В. Кандинский, М.Ф. Ларионов, А.В. Лентулов, К.С. Малевич и др.) считали, что картины предназначаются не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Художники разрабатывали оригинальные, самобытные подходы к решению проблемы выразительных форм. Укажем, например, лучизм М.Ф. Ларионова, согласно которому форму следует конструировать из пересечения лучей, отраженных от предметов [142], или супрематизм (искусство свободных форм, беспредметность) К.С. Малевича [169]. В.В. Кандинский, являясь сторонником абстракционизма, отказывается от приближенного к реальности изображения предметов и наполняет свои живописные «импровизации» и «композиции» особым, внутренним звучанием [109, 59].

В это время начинает интенсивно развиваться новый вид искусства – кинематограф. Первый отечественный полнометражный фильм «Оборона Севастополя» вышел в 1911 году. Но если в немом кино музыка выполняла функцию сопровождения, то в театре ей отводилась более весомая роль. Необходимо отметить, что театр, «умеющий заставить поверить в несуществующее и усомниться в реальном», как нельзя лучше отвечал характерной для модерна тенденции к превращению среды в некое «игровое пространство», к балансированию на грани между объективной и воображаемой реальностью [285, 90]. Вообще игра, по мнению Й. Хейзинги, как «добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством радости, а также сознанием “иного бытия”, нежели “обыденная” жизнь» [320, 56], есть «основание и фактор культуры в целом» [320, 20]. А.Н. Скрябину же, начиная со среднего периода творчества, весь мир представлялся продуктом творчества, игры его «Большого Я» [92, 137].