Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 12.4 Иерархическая многоплановая структура языковой грамматики (здесь упрощена). «Опр» означает определитель.

Справедливо ли подобное для музыки? По-видимому, да. С одной стороны, как язык создает связанные предложения, в которых определенные элементы могут быть законно изменены, – скажем, один глагол или существительное заменяет другой, – так можно взаимозаменять разные ноты или аккорды на определенных позициях в музыке. Мы могли бы сказать:

Я видел тебя.

Я рассматривал тебя.

Я изучал тебя;

и мы можем исполнить каденциальные структуры из Рисунка 12.5 с разными аккордами на второй позиции. В результате каждый из вариантов будет обладать универсальной узнаваемой формой, но при этом иметь разное значение.

Не только «значение» базовых музыкально-синтаксических структур, таких как каденции, определяется порядком нот и аккордов; также и музыкальные произведения являются не просто сериями простых формул, нанизанных друг за другом. Мы запросто можем различать придаточные предложения и обороты в музыке; давайте разберемся, каким образом.

Рис. 12.5 Эти вариации простых прогрессий от тоники к тонике можно рассматривать как подобие грамматических структур с измененными глаголами и существительными.

Генрих Шенкер был первым, кто заговорил о музыкальной синтаксической структуре. Он считал, что каждую музыкальную последовательность можно последовательно упрощать, если предположить, что некоторые ноты только украшают другие, и, отбросив их, мы постепенно можем прийти к глубинной структуре музыкальной фразы всего из нескольких нот гармонической прогрессии. С такой позиции можно говорить о тональной иерархии в тональных мелодиях. Обычно основные ноты являются более стабильными (например, тоника и квинта), они несут на себе главную нагрузку и закрепляют мелодию в ключевых точках. Хроматические ноты, лежащие за пределами гаммы, являются проходящими нотами, и большинство мелодий все равно остается узнаваемым, если эти ноты убрать (Рис. 12.6). Таким же образом все остальные короткие ноты, на которые не приходятся сильные доли, тоже можно удалить без значительных потерь; мы можем последовательно обнажить мелодию до самого остова – скелетной формы. В какой-то момент облик мелодии может пропасть из вида, потому что мы отсечем элементы, которые отличают ее от других, похожих на нее напевов, но даже на этом этапе мы будем в состоянии различить основной контур оригинальной мелодии, зная, какой она была изначально.

Рис. 12.6 Сокращение Шенкера для Вариации 3 И. С. Баха «Aria variata» (BWV989). Оригинал показан в примере (а); пример (б) – так называемое «ритмическое сокращение», где редукции подверглись «поверхностные» шестнадцатые, а в примере (в) мы видим мелодический и гармонический скелет. В примере (в) ноты со штилями являются ключевыми для темы, а лиги указывают на их взаимозависимость.

Шенкер сформулировал конкретные (хотя на самом деле не очень строгие) правила для «сокращения» музыки путем постепенного устранения нот, которые считаются украшающими и декоративными. В итоге он оставляет только скелетный урзац, который, по его мнению, состоит из простых нисходящих линий нот звукоряда: 3–2–1, например, или 5–4–3–2–1, завершающихся автентической каденцией. Шенкера в действительности не волновало, могут ли слушатели воспринимать эти базовые конструкции; он стремился отыскать способ для изучения музыкальной формы, чтобы определить подобия и различия в композициях или частях одной композиции. По словам Шенкера, успех или неудача композиции зависели от того, насколько хорошо композитор понял динамику базового урзаца (его теория, развитая в начале двадцатого века, несла невысказанную повестку дня и «доказательство» того, что композиции (преимущественно немецких) тональных мастеров эпохи барокко и классицизма структурно превосходили и были более связными, чем у модернистов, таких как Стравинский и Шёнберг).[91]