Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Еще более хрупкими были построения всех западных гамм на основе натурального звукоряда. Многие теоретики музыки и композиторы попались в эту ловушку, полагая, что последовательно повышающийся обертон звукоряда совпадает с другими нотами диатонической гаммы. Восьмой обертон выше на две октавы плюс большая секунда, чем основная частота: для до первой октавы это ре третьей октавы. А выше девятого обертона мы получаем хроматические ноты, такие как (до все еще используется в качестве основной частоты) соль-бемоль, ля-бемоль и до-диез (Рис. 3.19). Но эти звуки не полностью идентичны тем, что находятся в диатонической гамме. Они звучат «фальшиво» в любой стандартной системе настройки, едва приближаясь к своим «истинным» значениям. Неудивительно, что такие «ноты» начинают появляться выше в натуральном звукоряде: математика звукоряда подразумевает, что обертоны будут находиться тем ближе друг к другу, чем выше тон, и мы обязательно найдем тоны, более или менее близкие по звучанию к нотам диатонической или хроматической гаммы, если заберемся достаточно высоко. Не вполне осознавая это, Арнольд Шёнберг полагал, что «хроматизм» высоких обертонов подразумевает, что интервалы, обычно считающиеся диссонирующими, являются такими же «естественно созвучными» как и те, которые соответствуют нормам тональной гармонии в начале звукоряда. Оливье Мессиан тоже искал «сложные консонансы» в высоких обертонах. Но даже если мы не будем принимать в расчет «расстраивание» высоких гармонических призвуков, факт в том, что мы в любом случае не слышим их в сложных тонах. У музыкальных иконоборцев (Гарри Парч был одним из них) есть привычка искать «теоретические» оправдания своим экспериментам с применением абстрактной аргументации, которая не принимает в расчет реального восприятия музыки. Впрочем, это не обесценивает сами эксперименты, которые иной раз приводили к интересным новым методам организации звуков.[15]

Даже перцепционная эквивалентность октав, которая, скорее всего, уходит корнями в натуральный звукоряд, имеет свои пределы. Говоря на языке музыки, это не означает, что одну ноту в мелодии можно заменить на такую же ноту из другой октавы, не потревожив тем самым наше восприятие мелодии. Интуитивно понятно, что неожиданное падение или взлет мелодии в другую октаву будет звучать странно (позже мы разберемся, почему это происходит), но дело еще серьезнее. Когда музыкальный психолог Диана Дойч играла слушателям известные мелодии вроде «Yankee Doodle» (патриотическая песня в США – прим. ред.), состоящие из нот того же звуковысотного класса (например, ре игралось каждый раз, если в нотах указано ре) но выдернутых из трех разных октав, те не могли опознать общеизвестную мелодию.

Существует еще одна уважительная причина, по которой не стоит особенно полагаться на заявления, подобные высказыванию Леонарда Бернстайна о том, что натуральный звукоряд дает естественный базис для всей западной теории гармонических рядов. Например, в этом звукоряде отсутствуют два важных компонента: первый – это интервал кварт, которая, согласно пифагорейской теории, является самыми «созвучным» интервалом после октавы и квинты (даже к двадцатому гармоническому призвуку сложного тона до мы все равно не можем добраться до фа), а вторая потеря – это малая терция.[16]

На самом деле малая терция не обнаруживается в гамме Пифагора до тех пор, пока мы не начинаем использовать эту гамму для построения ладов. Минорная тональность соотносится с ладом, который начинается на втором делении клавиатуры (белых клавиш) от ре до ре. Интервал малая терция в таком случае – от ре до фа – включает в себя ноты, связанные фактором 32/27. В «чистом строе» Царлино это соотношение упрощается до 6/5, что является совершенно разумным, но в целом абсолютно произвольным выбором. Поэтому, когда Пауль Хиндемит объясняет «натуральность» малой терции через призму такого соотношения, создается впечатление, что он не осознает, что эта дробь всего лишь рациональный компромисс, существующий ради соответствия теории простых соотношений.

Разрывая круг

Претензии на естественную основу диатонической гаммы с точки зрения математики и акустики подчас приобретали комические черты. Так немецкий ученый семнадцатого века, монах ордена иезуитов Афанасий Кирхер был настолько уверен в естественности феномена мажорной гаммы, что слышал ее в песнях птиц и даже в криках южноамериканских ленивцев.† Даже Чарльз Дарвин в «Происхождении человека» приводит Слова Рев. Сю Локвуда о том, что «песни» подвида американских мышей «исполняются в тональности си [бемоль] (два бемоля) и строго в мажорной гамме».