Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 5.8 Параллельные аккорды в «Pavane pour une infante défunte» Равеля нарушают классическое правило голосоведения.

Рис. 5.9 Накладывающиеся друг на друга вступления голосов, которые повторяют тему фуги, способствуют сохранению независимости разных потоков. На примере показана Фуга Баха ми мажор из второго тома «Хорошо темперированного клавира».

«Потоковая передача», которая остаётся выполнимой для голосов, распределенных в различных диапазонах высоты тона, была продемонстрирована в 1970-х годах музыкальным психологом Джеем Даулингом в Техасском университете в Далласе. Он расположил чередующимися слоями две знакомые мелодии «Frère Jacques» и «Twinkle Twinkle Little Star», сыграв попеременно ноты каждой песни (Рис. 5.11), и попросил испытуемых назвать мелодии. Задача становилась почти невыполнимой, когда высота тона двух напевов заметно сближались, но вопрос становился легким, когда ноты относились к разным звуковысотным классам.[38]

Возможно, вас удивляет, что в этих экспериментах напевы вообще можно различить. Что ж, давайте взглянем вот на это:

Быть господь или мой не пастырь быть мой вот я в не чём буду вопрос нуждаться

Хорошо, вы угадали, но согласитесь, это было непросто. Хотя в музыке мы можем сделать разбор смеси двух знакомых мелодий без значительных усилий. Данный пример демонстрирует не только четкое желание мозга найти смысл в звуковых стимулах, но и то, насколько полезным для него является фактор высоты тона. Выглядит это примерно так:

Быть ^{господь} или ^мой не ^{пастырь} быть ^мой вот ^я в ^не чём ^буду вопрос ^{нуждаться}

Рис. 5.10 Если два голоса перекрещиваются (а, слева) то их можно спутать, восприняв на слух как «отскок» (а справа); в этом случае отличительные черты меняются в точке «контакта». Техника контрапункта позволяет избежать перекрещиваний. Например, в Фуге Баха ми мажор, упомянутой ранее, второй голос мог бы быть записан, как на рисунке (б), более точно следуя траекториям первого и третьего голосов, но тогда бы возникла точка пересечения, поэтому Бах избегает фа-диез, которая опускает второй голос ниже первого.

Рис. 5.11 Когда знакомые мелодии расположены чередующимися слоями в регистрах, которые не перекрывают друг друга, например, на расстоянии октавы, их можно легко расслышать (а). Но если регистры перекрывают друг друга, то их невозможно воспринять (б).

Ранее мы выяснили, что большие скачки высоты тона в мелодиях встречаются реже, чем маленькие, и что они способны фрагментировать непрерывность мелодии. В Экспериментах Даулинга эта фрагментация создавалась двумя полностью различающимися потоками из одной последовательности нот: слушатели не только могли отличать пики и низины, но могли сопоставить вместе все пики и все низы, чтобы услышать две разные мелодии.

Рис. 5.12 Фактическая полифония: в этом отрывке из Прелюдии ми-бемоль из второго тома «Хорошо темперированного клавира» повторяющиеся большие скачки высоты звука отделяют высокие ноты (отмечены серым) в отдельный поток, отличающийся от низких нот.

Композиторы эпохи барокко применяли эффект потоков, чтобы создать аудитивный эквивалент оптической иллюзии. Они использовали большие скачки мелодической линии, чтобы разделить ее на два потока, слышимых более или менее одновременно. Этот прием называется фактическая полифония, а ее пример можно увидеть в Прелюдии ми-бемоль из второго тома «Хорошо темперированного клавира» (Рис. 5.12). Такое рассечение скачков высоты тона на отдельные потоки зависит как от размера шага, так и от скорости чередования: чтобы эффект сработал, скачки должны быть достаточно большими и быстро следовать друг за другом. Только если ноты длятся менее одной десятой секунды, а скачки больше, чем на три полутона, расщепление можно гарантировать.[39]

С другой стороны, мелкие и быстрые, дискретные ноты размываются; в этом заключается суть трели, которая звучит как колебания одной ноты, а не чередующиеся серии из двух нот. Эффект сходен с ситуацией, когда два огонька мерцают по очереди в темноте: мы воспринимаем их как передвижение одного и того же огонька между двумя позициями; таким же образом разум «упрощает» очень быстрые смены высоты звука в одном направлении в скольжение (глиссандо) непрерывно изменяющегося тона. Так мы воспринимаем быстрые четырехнотные переходы флейты в начале «адского танца» в «Жар-птице» Стравинского. Аналогией может послужить электронная бегущая строка, на которой показывают название следующей станции в поездах. Как бы сильно мы ни старались, мы не можем воспринять непрерывно скользящие буквы по экрану в их действительном виде, то есть как серию статических точек, которые загораются и гаснут.