Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Поддержание условной гармонии между голосами в полифонии осуществляется не так уж просто. Каждая из одновременно звучащих мелодий обладает собственными потребностями, поэтому эпизодический диссонанс неизбежен. В ранней средневековой полифонии считалось, что лучше умалить или упростить мелодию, чем вызвать диссонанс, но за прошедшие столетия композиторы озаботились тем, чтобы каждый голос представлял из себя хорошую мелодию, а не просто подходил к общей гармонической мозаике. Когда мелодия конфликтовала с гармонией, то победителем в споре выходила мелодия. Даже если некоторые диссонансы были неизбежны, композиторы все-таки чувствовали необходимость держать их под контролем.

Это привело к появлению более или менее систематических правил, которые управляют допустимыми и недопустимыми диссонансами. В контрапункте Палестрины сперва пишется центральная мелодия (cantus firmus), а остальные голоса должны гармонически закрепляться на ней в конкретных ключевых точках. Крайне важно было достичь чистого, сильного консонанса в начале и в конце фразы. Кто-то может сказать, что главная цель контрапункта заключается в соблюдении горизонтальной связности – сохранении целостности нитей каждого голоса, например, с помощью коротких интервалов – при разумном использовании вертикальной интеграции. В результате слушатель понимает, что отдельные голоса являются частью одной композиции.[42]

Рис. 5.14 Некоторые из разрешенных диссонансов в контрапункте Палестрины. Диссонансные интервалы показаны стрелками – обратите внимание, что они все приходятся на «проходящие ноты», ведущие к консонансу.

Некоторые диссонансные фигуры, которые допускает стиль Палестрины, показаны на рисунке 5.14. «Диссонансные» септимы и ноны не кажутся слишком неуместными, потому что поток маскирует гармонические отношения между голосами в этих точках. Можно сказать, из-за того, что мелодии сами по себе связные, мы не воспринимаем их в гармоничных отношениях. Диссонансные ноты – это просто «проходящие тоны», переходные моменты в серии мелких шагов от одного достаточного стабильного тона к другому. Мы принимаем диссонансы из-за их преходящей природы. То же самое мы слышим в первой строчке песни «Three Blind Mice», где напев начинается со стабильной мажорной терции (ми в тональности до) и движется к еще более стабильной тонике через два целотоновых шага: ми – ре – до. Ре в данном случае – проходящая нота: она является потенциально диссонансной большой секундой, когда звучит под аккомпанемент аккорда до мажор, но здесь она звучит уместно, потому что ре плотно «захвачена» потоком мелодии. Ни в одном из этих примеров потенциально диссонансная нота верхнего голоса не начинается одновременно со спорной нотой низкого голоса. Разграничения во времени также способствуют различению потоков. Бах использует этот принцип в «Гольдберг-вариациях» (Рис. 5.15). Обратите внимание: хотя две ноты не звучат одновременно, этот прием все равно отличается от расщепления мелодической линии в виртуальной полифонии, потому что скорость событий очень низкая. Мы осознанно расщепляем два голоса и используем первый, чтобы претворить второй, потому что они эхом отражают друг друга.

Рис. 5.15 Перекрывание голосов в «Гольдберг-вариации» № 18 Баха делает два разных потока доступными для восприятия, поэтому потенциально диссонансные интервалы – здесь большая и малая септимы – не рассматриваются в качестве диссонансных.

Существует еще один прием усиления потоков с целью замаскировать диссонанс в полифонии, он заключается в многократном повторении короткой фразы – так называемый метод остинато – для того, чтобы связать ноты в простую для восприятия единицу, выделяющуюся на фоне гармонических столкновений. Ниже приведена замечательная визуальная аналогия работы этого принципа: на Рисунке 5.16 изображение воспринимается как (б) плюс серия вертикальных линий. В этом изображении на самом деле (а) заключено в (б), но мы не замечаем замкнутый квадрат, потому что повторяющиеся вертикальные линии «утянули» за собой соответствующую линию геометрической фигуры и сделали ее частью новой. Повторы подавляют тенденцию к сопоставлению этой вертикали с линиями, которые составляют (б).

Потоки составляют надежный барьер для восприятия диссонанса. Фуги Баха содержат отчаянно жесткие диссонансные столкновения, которые остаются практически незамеченными даже для самого искушенного слушателя. Можно даже не поверить своим глазам, увидев их в партитуре. В Фуге до мажор из Первого тома «Хорошо темперированного клавира», например, соль в верхнем регистре расположена против фа-диез басовом ключе, что в принципе настолько диссонансно, насколько это вообще может быть (Рис. 5.17).

Рис. 5.16 Повторы, связывающие фигуры: визуальная аналогия. (в) включает в себя (а), но мы воспринимаем ее как (б) плюс серия вертикальных линий.