Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

На почве изучения законов природы он на короткое время сдружился с отцом Луи-Бертраном Кастелем, изобретателем окулярного клавесина. Вдохновленный теорией света Декарта, Кастель пытался усовершенствовать клавир так, чтобы звучание того или иного тона увязывалось в нем с проекцией того или иного цвета (разные тона он считал окрашенными в синий, красный и желтый цвета, а затем, вслед за трактатом Рамо о “Происхождении гармонии”, стал говорить о “происхождении гармонии цветов”). Тридцать лет Кастель посвятил попыткам построить свой инструмент, используя то цветные полоски бумаги, то цветное стекло (технология и искусство шли нога в ногу: к концу XVIII века немецкий ученый Иоганн Генрих Ламберт задумал создать инструмент, позволявший слушателям наслаждаться музыкой с помощью своих зубов – чтобы ее громкие звуки не будили тех, кто решил вздремнуть). В рецензии на трактат о гармонии Рамо отец Кастель впервые обратил внимание композитора на существование более высоких обертонов, которые издают вибрирующие струны. По всей видимости, прежде Рамо был не в курсе этого феномена, однако его открытие лишь воодушевило его на дальнейшие теоретические изыскания. Его “Новая система теории музыки”, вышедшая в 1726 году, использовала акустические находки Совера; в ней вновь утверждалось, что вся музыка происходит в результате естественного колебания физических тел, которое в силу природных законов дает в качестве первых трех обертонов (октавы, квинты и терции) “идеальное созвучие”. Учитывая этот безотказно работающий акустический механизм, пояснял автор, музыкальная выразительность проистекает из естественного тяготения определенных созвучий к другим определенным созвучиям – получалась своего рода теория музыкальной гравитации.

Мощный эффект, на которые были способны мастера гармонии, вооруженные подобными знаниями, описан Дидро в его “Уроках игры на клавесине”:

Если в вас есть хоть толика воображения, если вы умеете чувствовать, если звуки трогают вам душу, если вам присуще легкомыслие, если природа избрала вас для того, чтобы вы ощущали экстаз и передавали его другим, что вы ощутите [когда гармония перейдет из одной тональности в другую]? [Вы будете словно] человек, очнувшийся посреди лабиринта. Он смотрит направо и налево в поисках выхода; в одно мгновение он верит, что близок к концу своих блужданий; он останавливается, затем делает неуверенный, дрожащий шаг по пути, возможно обманчивому, который открывается перед ним… Он воображает пустошь за лесом, которую он должен пересечь; он бежит, отдыхает, снова бежит; он карабкается и карабкается вверх, достигает вершины холма, спускается, спотыкается, падает, поднимается, ушибленный от постоянных падений; он идет, приходит, смотрит вокруг и узнает место своего пробуждения.

К 1737 году, когда было опубликовано “Происхождение гармонии”, Рамо осознал, что для развивающегося музыкального искусства гармонии необходим равномерно-темперированный строй, – и отверг среднетоновую темперацию. Но его агитация за равномерно-темперированный строй напоминала сизифов труд. Журнал “Французский Меркурий” рапортовал, что в записке, зачитанной на собрании Лионской академии, утверждалось, что в вопросах музыкальных настроек “месье Рамо ничего не открыл”. После вала писем от самого Рамо автор записки, Луи Боллью-Мерме, взял свои слова обратно и признал, что не имеет ничего против предложенных композитором обоснований равномерно-темперированного строя, однако сомневается, что музыканты, чей слух “не столь совершенен и не столь привычен к темперации”, смогут подстроить свои инструменты должным образом. В помощь им он предложил купить приспособление, которое разработал сам и назвал фтонгометром.