Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

До появления оратории и оперы (обе условно датируются 1бОО г.) музыка захватывала большие акустические площади и соответственно массовые аудитории в двух случаях: в церкви и на площади (или на пленэре). Но и тут она адресовалась не столько публике (молящейся, торгующей или гуляющей), сколько дисциплине храма, суете ярмарки, перспективе паркового ландшафта. Собственно, быть музыкальной аудиторией в Средние века и в эпоху Ренессанса и означало: находиться в том месте, где поют и играют на инструментах, и находиться не для музыки, а по ходу жизненных дел. Знатоки тоже не имели слушательских обязательств; их статус опирался на прочитанные и написанные трактаты. Специально для слушания музыки и разговоров о ней собирались только на внутрицеховых состязаниях (они выполняли функцию квалификационных экзаменов для членов менестрельного цеха) или же в интеллектуальных кружках (при дворах, в замках, в монастырях). Традиционные непубличные музыкальные практики далеки от авторского самовыражения. Это — практики единоверия, а не самоуверенной единичности; общего дела, а не оригинального выделения. Они в том или ином смысле, в той или иной степени общинны. Но не «общественны».

* * *

Публика становится потребностью, когда светское искусство обретает личностно-психологическое содержание и параллельно теряет характер личного общения (укрупняются исполнительские коллективы, разбухает акустическая масса вокального и инструментального звучания, растет громкость — все это показатели увеличения дистанции между автором и слушателем). Дефицит конфидентов искупается аншлагом, профицит субъективности уравновешивается внушительными социальными объективациями успеха (гонорарами, превышающими доходы премьер-министров; статусом VIP..),

На пути к поставангарду музыка очищается от психологизма. К 90-м годам изменилось чувствование звука — конкретного звука, извлекаемого из инструмента или поющегося. Туше (изысканная нюансировка прикосновения к клавишам) или вибрато (колебания высоты и громкости в пении, в игре на струнных и духовых), которые выражают спонтанную взволнованность, тонкую чувствительность, ранимую эмоциональность, все в большей мере отзываются не то высокой музейностью, не то коммерческой ремеслухой. Из аутентичного исполнения старинной музыки субъективные светотени звучания и вовсе изгоняются, как нестерпимый анахронизм.

В 1970-е годы движение аутентизма обрело равные с традиционным филармонизмом права. А сегодня уже просто неприлично петь Баха дальнобойно-маслянистым оперным bel canto; если такое встречается, то лишь как признак провинциализма, безвкусия или безграмотности. Да и Моцарт с прихотливой педализацией, с чувствительными замираниями на высших точках мелодии, со стихийными улетами в виртуозных пассажах допустим (по неизбежности) лишь у тех музыкантов, которые (как актер, во всех спектаклях играющий самого себя) всю жизнь, что бы они ни ставили в свои программы, исполняют Шумана и Шопена и в этом имидже уже и воспринимаются. Петь же Моцарта, как если бы это был Верди или популярная неаполитанская песня, позволительно лишь великим «стадионным» тенорам, живущим в звуковом анклаве комфортного, дорогостоящего и каникулярного душещипания и ухо-ласкания. Их исполнительство — это перманентный курортный роман щедрых миллионеров с падкими на красоту ухаживаний золушками. Не столь гомерически-популярные музыканты сегодня чувствуют необходимость быть скромнее и играть даже и героического Бетховена не в резонансе со сверхчеловечески-субъективным Вагнером, а в духе остроумного, благодушного, трезвомыслящего Гайдна, — уж кто-кто, а он был предельно далек от стремлений к разнузданной власти над коллективизируемыми душами.

В музыке поставангарда звучание окрашено не эмоциональными колебаниями, а символическими нагрузками. Эмоциональные состояния, конечно, есть. Но они «прямые», «открытые», как белый звук. Даже если это ужас и бешенство (как в громадных кульминационных плато симфоний Бориса Тищенко), в них нет «внутреннего», эгоцентрического эффектного самовзвинчивания. Концептуально реконструируется или бессознательно нащупывается то объективное понимание звука, которое существовало в космологически ориентированной древности1 , а впрочем, не было чуждо и раннему романтизму2 . Звук — онтология3 . Звук может быть «белым», потому что означает «белый свет», бытие-мироздание.

Белый — не значит плоский, бесстрастный, статичный. Поставангардистский тип звучания отмечен отстраненно-глубокой интенсивностью: интенсивностью течения реки, восхода луны или заката солнца. Собственно человеческое измерение этого звука состоит в ясности атаки — в решимости быть. Даже в решимости как состоянии самого бытия, в которое включен человек. Нерешительность, сомнение, скепсис утратили в музыке эстетический интерес.

* * *