Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Вообще-то авторские обращения к близким по духу музыкантам известны давно. Монограмма BACH (си-бемоль, ля, до, си-бекар), которую лейпцигский кантор иногда шифровал в темах фуг, повторяется, как «Верую!» или «Ей, Господи», в сочинениях множества композиторов XX века. С 1970-х годов у отечественных композиторов вошли в обычай звуковые ссылки на Дмитрия Шостаковича (DSCH: ре, ре-бемоль/диез, до, си). В сочинениях памяти Альфреда Шнитке встретим ASCH (ля, ля-бемоль, до, си), в опусах, посвященных Эдисону Денисову, — EDE(I)S (ми, ре, ре-бемоль/диез) и т.д. Масса мотивов-имен, напоминающих о менее известных авторах, — уж и вовсе тайнопись для публики.

Традиция интонационных адресатов, впрочем, коренится не в обращениях композиторов к самим себе, а в обращении музыкантов к Богу. И.С. Бах, решавшийся инкрустировать в тему фуги звуковое факсимиле, не заботился о самоувековечении. BACH (две перекрещенных малых секунды) — это еще и канонический мотив креста. Надо думать, что совпадение с собственным именем общепринятого звукового символа (когда он отстроен от седьмого тона гаммы в тоне «до») для пиетиста, каким был Бах, имело не столько значение личной печати, сколько провиденциальный смысл.

В XX веке традиция музыкальных обращений к общепочитаемому адресату возрождалась в обмирщенном виде. В последние десятилетия эти обращения замыкаются друг на друга и совместно, в качестве некоторого корпуса взаимосвязанных текстов, выходят из горизонта «профанной» коммуникации.

Музыка обретает не-публичность еще и в том смысле, что становится не-светской (хотя при этом не обязательно литургической).

Произведения мыслятся как со-бытие «единоверцев». В 1985 году появился фортепианный диалог Владимира Мартынова и Георга Пелециса (род. в 1947 г.) «Переписка». Имеется в виду реальная переписка двух композиторов, московского и рижского; под музыкальным слоем кроется словесный эпистолярий. К обмену частными музыкальными письмами присоединился живший в Канаде Николай Корндорф (1947—2001); в 2000 году в Москве исполнялось его фортепианное «Письмо Вл. Мартынова к Г. Пелецису»…

На разных этапах в том же событии/СО-бытии участвовали москвич С. Загний, житель Бельгии Александр Рабинович (род. в 1945 г.) и пианист-композитор Антон Батагов.

* * *

Описаны частные случаи из новой частной музыкальной жизни.

Частной: не-светской, но и не церковной. Частной: не-публичной. He-публичной, но и не-индивидуалистической.

Горизонт такой жизни — община вовлеченных. В глобальную коллективность она не пытается встроиться, ни, тем более, влиять на общественные процессы, социализировать общество по себе. Потому что те, кто добился успеха в навязывании обществу собственного стиля, в итоге сам оказывается в ситуации навязанной обобществленности (в ней пребывают сегодня, например, «стадионные» тенора или успешные постмодернисты). К музыке поставангарда вполне относимы слова поэта С. Гандлевского о преодоленной в 1970-е годы «похоти печататься». Впрочем, внутри самой музыки сказано нечто подобное: Арво Пяртом — о необходимости перекрыть «сточные воды творчества».

Вообще говоря, малые художественные группы — культурная константа. В Новое время (в музыке — начиная с флорентийской камераты, изобретшей оперу) эти группы приняли экстравертную модель поведения. Одобрения просвещенного мецената перестало хватать для произведений, долженствующих иметь судьбоносно-историческую значимость. Художники устремились вначале к широкой известности, затем к идеологическому пасторству, потом еще и к политическому влиянию, а там уже и к максимально возможной монополизации материальных ресурсов развития искусства.

Необходимость «пробиваться» стала императивом и начинающих, и продолжающих свои карьеры музыкантов (кстати, слово «карьера» в лексикон музыкальных критиков проникло запоздало-недавно).

Да ведь и в разнообразных литературных кружках XIX и XX веков первейшей мечтой и главной акцией был свой журнал, а группы живописцев заявляли о себе новой галереей. Недаром футуристы и имажинисты ночью срывали таблички с названиями улиц и лепили на их место свои имена. И если уж видеть этот симптом в его социальной полноте, не случайно члены того же агрессивно-публичного художественного кружка (за разящим исключением Велимира Хлебникова) в пору повального голода и непроглядного бездомья располагали и комфортными жилищными условиями, и изысканным столом (как о том заливисто вспоминают А. Мариенгоф или В. Шершеневич). Тесное общение названных поэтов с начальственными чекистами тоже выразительно.

Экстравертная публичность в конце концов породила коллективно-духовных монстров, вроде творческих союзов в СССР, которые за участие в манипулировании массами получали от государства часть национального дохода. Но советская система не была исключением из мировых правил. Таким же монстром (хотя иначе устроенным), которому общество щедро платит за манипулирование им, является, например, Голливуд.

* * *