Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Символичен контраст между нараставшей анемичностью длинной череды музыкальных опусов и энергией, которую композитор проявлял в «светской» жизни. Его усилиями «пробивались» концерты, организовывались поездки. Под шестьдесят он расторг тридцатилетний брак, вторично женился и родил еще двух дочерей. В Рузе, в композиторском Доме творчества, он бегал трусцой и излучал упрямую моложавость. И даже смертельно больной, он не выпустил из рук инициативу: вырвал шланги, которыми в парижском госпитале был присоединен к реанимационным аппаратам… Подлинную экзистенцию, незаметно утраченную в сочинениях, трагически восполнил этот последний деятельный жест.

* * *

Денисов не принял отказа единомышленников от жестких додекафонных структур. И, возможно, был прав. Слишком напоминали альтернативы, к которым пришли соратники, преодоленный еще недавно идеологизм и мессианизм советских крупных форм (показательно то, что говорил Денисов о Девятой симфонии Бетховена: «хороши первые три части, ужасна музыка в финале», т.е. «ужасен» пафос «Обнимитесь, миллионы»). Так или иначе, профессионального математика, каким в музыку пришел Денисов, не отпускал здравый смысл уравнения; он готов был понять вычисления звуковысот и длительностей, но не возведение в куб критики культуры и не корни квадратные из метафизических тайн.

* * *

Альфред Гарриевич Шнитке (1934—1998) вспоминал: «Где-то в 65-м году я попытался уже искать какую-то нерегламентированную технику <…> В это же время я написал статью о Денисове, в которой изложил весь свой технический энтузиазм, но от которого уже практически стал отходить <…> Однако статья в печать не пошла. Я помню свой разговор с Денисовым по этому поводу, в котором пытался объяснить ему, что <…> я пытаюсь найти пусть более примитивный и менее гарантированный по качеству, но все же менее "поддельный язык". Этим я объяснил ему свое нежелание печатать данную статью, тем более что мне скорее хотелось бы выступить с определенной критикой всего этого, а не с восхвалением <…> надо отдать ему должное, что он не обиделся на меня <…> С этого времени я стал уделять большее внимание в своей работе «непосредственному моменту», чем конструктивному»8 .

Не случайно именно Шнитке (а не Денисов) обрел популярность, далеко вышедшую за границы профессионального

цеха. На премьеры Шнитке стекалась публика, в которой можно было опознать культурно повзрослевших (добавивших к Хемингуэю «Мастера и Маргариту») посетителей публичных поэтических чтений в Политехническом музее. Взрыв интереса к творчеству Шнитке случился тогда, когда в композиторе соединились автор киномузыки и мастер новейших композиторских технологий.

Шнитке тоже начинал с двенадцатитоновых конструкций. Но, в отличие от аналогичных опытов коллег, его «зеркала» и «солнца» отражали и источали не беспристрастную звонкость вибрафонов или гонгов, а вибрирующе-напряженный звук скрипки (скрипичная трель в верхнем регистре стала интонационным маркером его стиля) — звук обнаженного нерва. «Ввинчивающаяся» боль звука анестезировалась отвлеченностью интервальной геометрии, как в первом значительном сочинении — Скрипичной сонате (1963).

Ранние сочинения Шнитке (Второй концерт для скрипки и камерного оркестра, 1966, Pianissimo для симфонического оркестра, 1968) отмечены строгостью и экспрессией, дающими удивительно цельный образ сосредоточенной душевной чистоты, раненной окружающим миром. И теперь в них звучит этот неподвластный времени тон.

* * *

Интровертная сосредоточенность ранней музыки Шнитке вступала в противоречие с работой в кино — с сочными панорамами и фактурностью крупных планов, игрой фона и лиц, монтажом разнородной броскости, которые слух композитора ежедневно должен был иметь в виду. Трудно нести в себе противоположные типы сознания9 , если только не объединить их неким третьим. Общим знаменателем «внутреннего» и «внешнего» стала озвученная критика культуры. Способ критики состоял в сталкивании контекстно-разнородных музыкальных стилей в пределах одного сочинения. Та боль, которая прежде передавалась высокой вибрирующей трелью скрипки, теперь разместилась «между нот» — на границах сталкиваемых и разбивающихся друг от друга музыкальных языков.

Музыка как второй язык, которым говорится о музыке как первом языке, первоначально появилась в арсенале новых левых. «Протестная» (связанная с убийством Мартина Лютера Кинга) Третья симфония (1968—1969) итальянца Лучано Берио стала сенсацией сразу после премьеры. Шнитке в начале 1970-х годов много раз ссылался на нее как на воплощение «эклектического универсализма современного музыкального обихода»10 . Тогда же Шнитке получил предложение написать музыку к мультфильму режиссера А. Хржановского «Стеклянная гармоника». В мультипликационной ленте действуют персонажи мировой живописи разных эпох, от Леонардо до Дали. «Это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект»11 . Техника достижения искомого эффекта была названа полистилистикой.

* * *