Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

В пьесе для виолончели и органа «In croce» («Крест-накрест», 1979) навстречу друг другу движутся орган (сверху вниз) и виолончель (снизу вверх). В точке встречи они перенимают друг у друга контрастный сонорный материал. Получается, что тембры не просто проходят мимо друг друга через общую точку, но что эта точка — сердцевина креста.

В 12 частях симфонии «Слышу.. Умолкло» (1986) нечетные части развивают спокойную мажорную статику (композитор подразумевает под ней «вечный мир и космическую гармонию»), четные — экспрессивные метания подъемов и крушений (соответственно несбалансированное земное бытие). В девятой части «нечетный» звуковой образ становится «четным» и наоборот, и симфония из 12 частей закольцовывается так, как если бы состояла из 11 или 13. Кульминацией становится «перекрестная» девятая часть. Она заканчивается немым соло дирижера. Его жесты выписаны в партитуре. Дирижер жестикулирует все более широко, рисуя объемы, растущие согласно ряду Фибоначчи. Это соло, по словам композитора, — «иероглиф нашей связи с космическим ритмом».

За символической наглядностью композиции скрывается математическая тайнопись. Подобно иллюминатам, предполагавшим обязательный скрытый текст в откровении (т.е. в том вообще-то, что открыто по определению), композитор вкладывает в партитуры неслышимые знаки. С начала 80-х Губайдулина организует форму одной из прогрессий16 : арифметической, геометрической, гармонической, золотого сечения, эратосфеновой, Фибоначчи, Люка, а также самостоятельно изобретенными (в частности, из числовых транскрипций букв имени Баха BACH, которые в латинской буквенной нотации соответствуют звукам: си-бемоль, ля, до, си).

Так, в симфонии «Слышу… Умолкло» ряд Фибоначчи (каждое следующее число есть сумма двух предыдущих) предопределяет уменьшение от начала к концу масштабов нечетных частей (в тактах: 144 — 89 — 55 — 44). Ряд приводит к нулю, который символизирован молчаливой кульминацией солирующего дирижера в девятой части цикла.

* * *

В 80—90-е годы наследие Софии Асгатовны Губайдулиной17 пополнялось различными вариантами очерченных выше идей. Каждый вариант дает все более массивный, технологически трудоемкий Крест18 . Тон музыки все упорнее культивирует высокую заповедность тайнознания. Музыка окружена аурой высшего символического смысла, за который сама порой уже и не отвечает. Слушатель пьесы для ударных и клавесина «Чет и нечет» (1991) вынужден чувствовать себя членом свиты голого

короля: «не звучит»…

У раскрепостившихся в 1990-е годы критиков музыка Губайдулиной вызывает пароксизмы культурологической экипированности, например рассуждения о новом пифагорействе, на уровне которого Губайдулину, впрочем, нельзя отличить от Штокхаузена (о нем Денисов сказал: «Поразительный талант. Но скорее всего, не чисто музыкальный»). Но вообще-то пифагорейские ассоциации примечательны.

Малоизвестный прусский библиотекарь второй половины XIX века А.Ф. фон Тимус был самым выдающимся пифагорейцем Нового времени. Он вывел единую математико-астрономическую таблицу для древнегреческих, древнеиндийских, древнекитайских гамм и наших заурядных мажора и минора19 . Итог принципиально бедный, высушивающий ту реальную жизнь символов, о которой свидетельствуют приведенные адептом-полиглотом к общему знаменателю индийские, китайские, еврейские и прочие древние трактаты. Фон Тимус много лет переживал эзотерическое погружение, которое осталось его личным опытом. Гора родила мышь: на поверхность текста выбросило пустую абстракцию, одну резиново растяжимую формулу.

Искусство, верившее в фундаментальный смысл техники, борется с ее обессмысливанием, превращая ее в символ приобщенности к символам, — такой же, как таблица фон Тимуса. Авангард формировался в атмосфере социально ангажированного идеализма: веры в свободу искусства как фактор общественного переустройства. За причастностью к громадному, неисповедимому, всеобъясняющему, что можно передать лишь неким символическим начертанием, кроется тот же самый идеализм, но на этапе, когда социальная его почва выстыла. Ему не с чем соотноситься, поэтому он символизирует сам себя. И — сближается с брэнд-культурой, в которой престижные знаки духовных ценностей экономичнее, обращаемее самих ценностей.

* * *