MW-14-15-16

Но только это не они. Это сам Сутин входит в картину лезвием, режет, половинит, распластывает и развешивает по краям. Хищнический процесс разрыва темы - любой: пейзажа, портрета, натюрморта. Он как будто использует не кисть, но нож. У Леонардо этот мистический нож виден в ничьей руке во время "Тайной Вечери". Появляется он и у Босха, больше человеческого размера, подвешенный меж парой гигантских ушей, будто пушечный ствол меж колесами лафета, в кадре земного царствия Сатаны (триптих "Сад радостей зем­ных"), либо таскаемый демоничными обезьяно-человечками в нижнем углу средней части "Страшного Суда". Сутин не нарисовал этого лезвия, но она у него видится не хуже и прекрасно чувствуется.

Он врезался в самый центр пейзажа и распластывал его в стороны так, как размазывают масло по куску хлеба, временами даже оставляя след от разреза ("Пейзаж" из коллекции Кастаингов), иногда даже кровоточа­щий ("Красная лестница"). Из-за этого вскрытия природа, дома и деревья, поддавалась центростремительной силе, раскрывалась, только нельзя сказать, чтобы Сутин по образцу кубистов природу уничтожал и деформиро­вал - он ее тиранил, грубо эксплуатировал, вспахивал.

То же самое и с натюрмортами. С рыбами, у которых вскрыты животы, и внутренности вываливаются наружу; с ощипанными индюками, широко распахивающими крылья, и с кусками мяса в кровавой жиже, рас­пластанными от края до края картины будто сеть, развешанная гигантским пауком.

То же самое и с людьми, растоптанными, расплющенными в рамке картины будто сапогом Колосса Ро­досского - примером может служить знаменитый "Грум" или же серия "Слуг", локти и колени которых лежат на самых краях кадра, а сами тела размазаны ножом по обе стороны от центральной линии пуговок на жилетах - линии разреза.

Именно таким образом входят в женщину во время акта оплодотворения, взрезая, задавливая и рас­пластывая, и в этом сравнении нет ни малейшей охоты похвастаться вульгарной метафорой, ибо чем же, как не подобным актом священнодействия был процесс творения у Сутина, который до остатка сжигал себя в звери­ном, жадном, горячечном ритме рисования? именно оно было нутряной религией Хаима, проявляющейся в дол­госрочном кошмаре ожидания момента старта и конвульсивного спазма завершения. Все это было потрясаю­щим ритуалом, которого более не знала история. Если даже Лоренс Даррел и кощунствовал, когда писал: "Пси­хоаналитики до сих пор не ведают множества вещей, к примеру, что в церкви становятся на колени, поскольку на колени становятся для того, чтобы войти в женщину", то в этом имеется сутиновская истина аналогии между священным таинством процесса живописи и сексуальным актом вдохновенного самца.

В культе Сутина не имеется прекрасных святых, нет там и позолоченных алтарей. Мир является во всем жестоком величии своего безобразия, настолько ухоженного, что оно даже магнетизирует и притягивает к себе. У Босха сублимированное уродство было эпичным и метафоричным средством интеллектуальной игры, камуфляжем для едкой философии; у Грюневальда - религиозным пугалом; у Брейгеля - образом популистской спонтанности жизни, наблюдаемой через линзу издевки или насмешки; а у Гойи - проекцией собственных ноч­ных фантасмагорий и душевных терзаний. Посему Сутин ближе всего к Гойе, хотя безобразие на его полотнах - это нечто большее, это манера и единственный "стиль".

Едва лишь он вырос из коротких штанишек, то нарисовал портрет местного раввина. Когда сын равви­на, молодой мясник, увидал уродство собственного отца на холсте, то разъярился и во главе молодежной банды жестоко избил Хаима, перебив ему колено. Юный грубиян не понимал, что Сутин вовсе и не собирался изде­ваться. Просто он видел мир и людей именно так, и точно так же - с грубой откровенностью - представлял их миру, перебивая тела, делая из людей раздавленных лягушек, пришпиливая их локти и колени далеко на флан­гах изображений, хотя, в отличие от кубистического Пикассо, пальцы, глаза, уши и все остальное оставлял на свойственных им местах. Лица изображенных им мужчин, женщин и детей безобразны и будят отвращение, как будто всех их отметила черная оспа, как будто все они уже гниют. Пласты мяса, которые он маниакально рисо­вал, художник подвешивал у потолка собственной мастерской и ждал, пока те не "дозреют", то есть не начнут гнить (его друзья и обитатели дома не могли выносить этой вони) - и только после этого брался за перенесение их на холст. Его увлекали меняющиеся оттенки гнили - мяса, людей, всего мира.