MW-14-15-16

Сильнее всего этот смрад ощушается в его автопортрете! В его "Спящей женщине" нет ничего от ода­лисок Энгра или всей той идиллической орды живописно уложенных самими художниками самочек - розо­веньких, в рюшиках, только что завитых, соблазняющих свежестью; она вся вспотела, растрепалась, у нее при­открыт рот, как обычно и случается, только лишь с прибавлением взрывной экспрессии Сутина. Его обнажен­ная женщина ("Нагота женщины") настолько пугающе неаппетитна, что если бы она была Евой, мир бы не был заполонен видом homo sapiens. То же самое и с "Женщиной в голубом платье", с "Женщиной на голубом фоне" и другими, пол которых выдают лишь названия работ. Его "Материнство" ужасно мрачно, а лица ребенка и ма­тери искажены тяготами бытия. Из животов написанных им перепелок, кружащихся в воздухе будто обезумев­шие "Конкорды" с открытыми для криков клювами, выплескиваются кишки; вся серия его распотрошенных быков и суровые туши иного зверья плавают в кровавой жиже, проявляя - впервые настолько драматично во всей истории искусств - все злобно-враждебное естество мяса и костей. Патология? Ну конечно же, естествен­но, гений либо патологичен, либо его вообще нет.

Патология, сплетенная из одержимости. Даже те краткие периоды в его творчестве, когда ярость прига­сала, когда его живопись становилось менее драматичной, все равно были полны тем, выдающих какие-то не­ожиданные наваждения - как по-иному объяснить серию "Министрантов", вежливеньких, спокойных мальчуга­нов в белом и фиолетовом, если не маниакальным увлечением экзотической для него литургией римско-като­лической церкви?

А величайшей его манией была Рифка, дочь boulanger. Ее он носил в себе вплоть до самого успеха, до 1922 года, до ливня ersten Geld от Барнса. До тех пор он не осмеливался выбросить этого на холст, единственно лишь, помня куриные глазки Рифкиной мамаши, подвесил курицу (за шею, как вешают осужденного) в каком-то гадком интерьере с суровыми кирпичными стенами и попросил себя сфотографировать рядом с нею Рожеру Виолле в позе бомжа, с глуповато-циничной усмешкой, с сигаретой в одной лапе, а вторую сунув в карман за­тасканных штанов. Теперь, в 1922, он уже мог поделиться этим со всем миром.

И как же он это сделал! Иной на его месте нарисовал бы Рифку, плачущую рядом с эмалированными Kubeln, себя и ее на фоне белоснежных firankes, ее глаза, в которых тоска по нему, возможно даже те преслову­тые шолковыйе, настоящийе Strumpfe сына тряпичника, я знаю что еще? А он, сразу же после гешефта с Барн­сом, на переломе 1922 - 1923 годов, нарисовал молоденького булочника-кондитера, по-своему, с широко рас­ставленными коленями и локтями, приклеенными к рамкам картины. Это булочник-король! Он сидит, разва­лившись, на высоком стуле как монарх на троне, ожидая, пока сделают пропагандистскую фотографию. Он сидит в белом халате, с широкими плечами-эполетами, заставляющем вспомнить о диктаторских мундирах, в белом колпаке, формой своей напоминающем корону и шутовской колпак одновременно, с багровой тряпочкой в руках, так что может показаться, будто у него уже вскрыты внутренности, и теперь он мнет в пальцах собст­венное уставшее сердце. На этом автопортрете он король над королями, негус над негусами, царь над царями, пекарь над пекарями, в одуряющем запахе чтобы они сдохли von Shande, не допустив к благоухающему хлебом телу Рифки!

Нет, я не ошибся - это автопортрет. Если же его биографы, не знающие истории с Рифкой, не заметили этого - тем хуже для них. Дело тут даже не в датах, которые вписываются как влитые, но достаточно посмот­реть на булочника-императора и на портрет Сутина, сделанный Модильяни. И сравнить! То же самое удлинен­ное лицо, те же самые задумчивые глаза, идентичная форма носа, сплетенные в том же месте ладони. Единст­венная истинная разница - это широко раскрытые ноздри молодого пекаря. Ни на каком другом портрете Сутин их уже не раздувал, только здесь, потому что король вдыхает запах теплого, пульсирующего хлеба.