Мы. Русская антиутопия

Вот для иллюстрации две фразы: «и еще глубже, любее тишь» – замедление; «вдруг вывернулся автомобиль» – ускорение, внезапность ([ускорение дает] ряд неударяемых и потому быстро произносимых слогов).

Когда эти фразы вписывались в повесть – математика была, конечно, только синей лампой, ритм был выбран подсознанием, но выбран он был правильно. Стоило только поставить «тишина» вместо «тишь» в первой фразе – и замедление уже было бы испорчено; можно было бы написать «вдруг появился авто» вместо второй фразы – и уже не было бы такой внезапности.

На гласных разрешается еще одна задача динамического, как и ритм, порядка: «дыхание» фразы – если взять термин Белого. Вдох – в подъеме гласных: у-о-е-а-ы-и; выдох – в их падении от и до закрытого, глухого у. По-настоящему дыхание это я услышал сравнительно недавно, но с тех пор как услышал – мне уже мучительно читать фразу, внутренне выражающую подъем и построенную на падении гласных, или фразу вытянутую по горизонтали повторяющихся а, когда по смыслу она должна идти камнем ко дну.

Вот два примера правильного, по-моему, дыхания из рассказа «Наводнение»: «Было тихо, только тикали часы на стенке, и в Софье, и всюду» – дыхание падает, потом останавливается совсем (и-и-е-о-у). «Софья чувствовала, как у нее текут теплые слезы, теплая кровь… она лежала теплая, блаженная, влажная как земля…» – движению гласных от глухого у до широкого раскрытого а соответствует внутреннее раскрытие, освобождение человека.

Согласные – статика, земля, вещество. Если, например, я не только вижу, но и слышу пейзаж – он инструментуется на согласных. «Туман, душный, как вата, и закутанные странно звучат шаги – будто кто-то неотступно идет сзади…» – фраза (из «Островитян») окрашена темными, глухими д и т. «Осенний ветер бесился, свистел, сек, с моря наседала огромная серая птица» – ветер в накоплении с с заключительным ц. «… Темные слезы, теплая кровь… она лежала теплая, блаженная, влажная, как земля…» – («Наводнение») в каждом слове л – влага.

На согласных я строю и внешнюю звуковую характеристику действующих лиц. Это очень последовательно проведено, например, в «Островитянах»: там каждому человеку соответствует свой лейтмотив, неизменно сопровождающий его появление. Кембл – начиная с самого его имени – в тупых, упрямых б, л, р («Громадные, квадратные башмаки, шагающие, как грозовой трактор…» «Верхняя губа Кембла обиженно, по-ребячьи, нависала…»). Викарий Дьюли – в злых з и с. («Всякий раз мистер Дьюли с осмотрительной золотой улыбкой – у него оыло восемь коронок на зубах…») Леди Кембл – в извивающихся, ползучих ч, ш, в («Губы, тончайшие и необычайно длинные, как черви, – извивались, шевелили вниз и вверх хвостиками…»).

* * *

А живопись – забыта? Нет: слышать и видеть во время работы приходится одновременно. И если есть звуковые лейтмотивы – должны быть и лейтмотивы зрительные. В тех же «Островитянах»: основной зрительный образ Кембла – трактор; леди Кембл – черви (губы); миссис Дьюли – пенснэ; у адвоката О’Келли – двойник мопс. В «Севере» все время живут рядом Кортома – и самодовольный, сияющий самовар; Кортомиха – и снятая с руки, брошенная перчатка. В «Наводнении»: Софья – и птица, Ганька – и кошка. Каждый такой зрительный лейтмотив – то же, что фокус лучей в оптике: здесь в одной точке пересекаются образы, связанные с Данным человеком.

Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они – только искры, они живут одну секунду – и тухнут, забываются. Случайный образ – от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо – он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным – распространиться на всю вещь от начала до конца. Шестиэтажный огнеглазый дом на темной, пустынной, отражающей эхо выстрелов улице 1919 года – мне однажды увиделся как корабль в океане. Я поверил в это совершенно – и интегральный образ корабля определил собою всю систему образов в рассказе «Мамай».

То же самое – в рассказе «Пещера». И более сложный случай – в «Наводнении»: здесь интегральный образ наводнения я пытался провести через рассказ в двух планах, реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном – и в их общее русло вливаются все основные образы рассказов.

«Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства. Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова – и им самим договоренное, дорисованное – будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Здесь – путь к совместному творчеству художника и читателя или зрителя».

Это я писал несколько лет назад о Юрии Анненкове, о его рисунках. Это я писал не об Анненкове, а о нас, о себе, о том, каким, по-моему, должен быть словесный рисунок.

* * *