Мы. Русская антиутопия

Но это, конечно, только «пока». Я не знаю, через сколько десятков лет это будет, но однажды первые страницы всех газет будут заполнены отчетами о международной женевской конференции по вопросам государственного человеководства: так же, как спорят сейчас о калибре орудий, – будут спорить о калибре матерей и отцов, которым разрешено будет производить на свет детей[106]. Организовав материальную базу жизни, государство неминуемо должно будет заняться вопросами евгеники, усовершенствованием человеческой породы – и это даст богатейший материал для новой любовной драмы. Но эта драма будет разыгрываться уже не в маленьком адюльтерном треугольнике: она будет строиться на коллизии индивидуума с государством, сурово и беспощадно раздавливающим на своем пути человеческих муравьев – как судьба. И это поднимет любовную драму на более высокую ступень – трагедию.

Я не хочу быть зловещателем, но мне кажется, что единственный человеческий абсолют, как драгоценный металл, как золото, не боящийся ни ржавчины, ни времени, – это человеческая глупость. Золотые блески глупости будут сверкать в людях после всех революций, и потому, как бы ни менялся театр, в нем непременно останется фарс, водевиль. Этот простейший вид комедии – игра дураков в умные. Он построен на том же основном принципе игры, как выражения победы над чем-нибудь: несколько неблагополучный по части глупости зритель посмеется над фарсовым дураком – и непременно почувствует себя выше его, он спокойно пойдет спать – победителем…

Высокий комедийный жанр, комедия сатирическая, по-видимому, должен будет исчезнуть. Как это ни странно, но именно в связи с таким веселым сюжетом, как комедия, приходится вспомнить о серьезном, о политике. Одобряем мы это или не одобряем, хотим мы этого или не хотим, но мир от демократии явно идет к диктатуре, левой или правой[107]. Для театра последствия этого одинаковы: вырождение сатиры. Высокая сатира – это великолепное зрелище маленького Давида, нападающего на Голиафа. И только в этой комбинации сатира дает зрителю настоящий комедийный катарсис. Голиафам нашего времени эффект библейского опыта помогает прийти к правильному выводу: шутки Давидовы в военное время – опасны.

Материалы русской лаборатории, ближе всего мне знакомые, только подтверждают этот теоретический вывод: в русском театре сейчас нет образцов новой, большого масштаба сатиры, большие сатирические спектакли там создаются только на музейном классическом материале, как комедии Мольера, как «Ревизор» Гоголя. Новые Гоголи, может быть, и есть, но языки у них на привязи.

Сатира типа современной европейской зрителю, пережившему социальную революцию, уже не может дать нужного материала. Когда Бернард Шоу, кряхтя, опрокидывает парламентскую повозку с яблоками («The Apple Cart») – какие эмоции это может вызвать, скажем, в русском зрителе? В лучшем случае – жалость к кряхтящему старичку. Его старинная профессия – эпатировать буржуазию – в новых условиях оказывается уже ненужной, а чтобы рискнуть эпатировать пролетариат – для этого у него смелости не хватает.

Опера и балет – вот уже тут как будто плоды русской лаборатории настолько общепризнаны и бесспорны, что, отправляясь в будущее, их без всякого риска можно уложить в свой театральный чемодан. Увы, это только «как будто»: при ближайшем рассмотрении плоды эти оказываются слишком спелыми, чтобы выдержать дальнюю перевозку, их нужно торопиться есть сейчас.

И, по-видимому, в России инстинктивно это чувствуют, публика спешит раскупать билеты на оперные и балетные спектакли, оперные театры полны… если там идут классические вещи – Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского. Попытка построить оперу и балет на новом материале – заранее обречены на неудачу. За постройку тракторов, за добывание химического удобрения – можно взяться с величайшим энтузиазмом; но если арию об удобрении запоет даже

Шаляпин – это вместо энтузиазма неминуемо даст только комический эффект.

Насквозь искусственные, условные жанры лирической оперы и балета в прежнем своем виде доживают последние дни: их съедает азотная кислота иронии, которой становится все больше в крови у современного зрителя. Впрочем, разрушительной силой азотной кислоты техника уже давно научилась пользоваться для положительных целей – и этим методом пробуют пользоваться наиболее догадливые композиторы, чтобы спасти оперу и балет: движущей силой они берут иронию – и тем обезоруживают зрителя («Три апельсина» Прокофьева, оперы Кшенека).