Н.А.Львов

Олимп (невидимо, в облаках, басом): Ха, ха, ха, ха, ха!

Олимпийский хохот составляет конец,

Вслед за которым непосредственно следует

БАЛЕТ

Парис от судейской работы устал, спит под дубом. Венера со всей своей шайкой Смехов, Игр и Прелестей показывает ему во сне Елену среди Граций в лесу пляшущую. Лель зажигает свой светильник, а светильником Трою… Парис со страхом просыпается и видит вместо Елены Архилая, полководца Иллионского, приехавшего вести как царевича ко двору его. Надевают на него платье. Архилай учит его шаркать и припрыгивать по-придворному, а он своею поступью выступь показывает. Парис хочет сесть в колесницу, сельские Нимфы удерживают его. Архилай похищает Париса, похищенный прощается, дальные проводы, а чтобы не были лишние слезы, опустите Занавесу».

Конечно, эта «проказа» по своей социальной значимости далеко отстает от политической сатиры Капниста, составляющей по существу заметное узловое звено между крупнейшими этапными произведениями русской комедии: «Бригадиром», «Недорослем», «Ревизором», «Горем от ума». Тем не менее среди неопубликованной литературы XVIII века «Парисов суд» занимает почетное место.

Необходимо обратить внимание на индивидуальную черту творчества Львова, не встречающуюся у многих драматургов, не только современных ему, но и последующих периодов: о его чутком, высокопрофессиональном отношении к музыке. Несмотря па то, что он из скромности называет себя «аматером», «литератором, не знающим музыки», нам уже приходилось отмечать его дар пианиста и композитора. Кроме того, в ремарках комических опер ои проявляет себя как режиссер музыкального театра.

Уже в юношеской «комедии с песнями» «Сильф» он пояснял, что музыкальное вступление к спектаклю (увертюра) изображает журчание ручейка и «оканчивается по степеням тихо и нечувствительно, переходя в риторнель следующей арии», то есть связывал увертюру с действием пьесы. Прелюдия к первой арии в спектакле «Сильф» тематически тоже предопределена ремаркой: «Тихая музыка, изображающая восхождение солнца и пение птичек».

Еще больше внимания музыке Львов уделяет в «героическом игрище» «Парисов суд». Только что приводились его указания на «военную музыку», прерываемую песней Париса, на возобновление «военной симфонии» («трубы, литавры»), затем па перемену музыкальной тематики: «симфония изображает звериную ловлю» и вдруг — неожиданное и необычное требование: «музыка подражает порску: ого, ого, го, го, го, ату его!». Затем после арии ремарка: «симфония изображает бурю».

В пьесе иесколько пожеланий о «речитативе на музыке», о «хоре нимф» как фоне действия, новое требование «военной музыки» для появления Минервы, требование контрапунктических перекличек хоров, «плясочиого напева» как лейтмотива Венеры, хоровой какофонии в характере раскудахтавшихся наседок и наконец вокального олимпийского хохота для финала. Все это крайне необычно и ново и в музыке, и в театре, и в драматургии. Ремарки Львова предвосхищают принципы «программности», точнее, «литературного изложения» музыкальной темы (даже сюжета) для создаваемого произведения.

Но еще ярче и компактнее подобная «программность» проявлялась у Львова в «Прологе», написанном для открытия Российской академии в 1788 году. Здесь автором предначертана сложная, четко предопределенная тематическая линия для «симфонии», указаны смены характеров отдельных музыкальных фрагментов в связи с переходом действия от одной картины к другой, намечены темпы («просто переходит в анданте») и т. д.

В истории музыки нам известны программные музыкальные произведения с содержанием, изложенным западноевропейскими композиторами XVIII века в самых общих чертах в кратком названии («Времена года» Вивальди, «Каприччио на отъезд любимого брата» Баха и др.) Встречаются и более развернутые поэтические (и даже шутливые) тексты «программ». Едва ли не первый композитор, применивший «программу» (в современном значении термина), — Купереп («Апофеоз Люли», «Парнас, или Апофеоз Корелли»).

В России же известны лишь музыкальные произведения для театра, с темой, продиктованной содержанием пьесы. Наиболее ранний близкий пример — «Орфей», мелодрама Фомина (1792); в XIX веке — музыка Козловского к трагедиям Озерова. Но литературные изложения, предопределяющие тему инструментальной музыки, начинают появляться у пас только с Глинки («Князь Холмский»). Не следует ли из этого сделать вывод, что Львов оказался в России родоначальником словесной программы, раскрывающей содержание музыкального произведения?

Во времена Львова некоторые его опыты получили уже и практическую реализацию — вспомним увертюру Фомина к «Ямщикам на подставе», музыку Н. П. Яхонтова. Хотя крупных симфонических произведений по его программам не было создано, но мысль была брошена. Им брошена первым.

Начиная с именного указа 8 октября 1786 года о печатании «полезных сочинений» Н. А. Львова «на иждивении Кабинета» им было выпущено шесть книг.

В 1789 году — «Рассуждение о Проспективе в Пользу Народных Училищ».

В 1790 году — «Собрание народных русских песен…».