На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян

В стихотворении Перуджия (1909) встречаем другое итальянское выражение: « Questasera … монастырь Франциска…» Здесь – жанровая картина, приглашение на свидание. Вообще Блок проявляет большой интерес к бытовым картинкам и в мемуарных записях Молнии искусства передает итальянские слова в уловленном им местном говоре: buonaseire… Spoleito … Тут явная попытка передать местную речь и особую длину подударных гласных.

Что касается поэтической функции итальянских слов (главным образом имен и топонимов), то у Блока, как и в традиции русской поэзии XIX века, они выступают как слова-сигналы и играют особую эстетико-семантическую роль в рифменной позиции [67] , следовательно, тяготеют к концу стиха. В некоторых случаях рифма приобретает особый семантический вес. Возьмем, например, стихотворение Равенна (май-июнь 1909). Уже первая рифменная пара: бренно / Равенна по своему оксиморонскому характеру содержит смысловое ядро всего текста [68] . Дальше рифмы залы / Галлы и обиды / Плакиды подтверждают тенденцию (здесь имя «Галла Плакида» разделяется в образовании двух разных симметричных стихов: « Чтоб черный взор блаженной Галлы» и « Чтобы воскресший глас Плакиды»). Отметим, что передача имени жены императора Констанция III, GallaPlacidia , у Блока не соответствует современным правилам ( Галла Плацидия ). Что касается имени Данте, то Блок предпочитает традиционную форму перевода с французского: «Тень Данта с профилем орлиным». И, наконец, что касается Теодориха, то здесь применена обычная для русского языка форма Теодурих , которая дважды в окончании стиха рифмуется со словом море .

Тот же принцип используется Блоком в таких рифмах, как: Перуджино / корзину; записка / Франциска; один / Кашин; печали / Италии; взоры / синьора; горы / синьоры; канцоной / бессонной; когда-то / Беато; Сиена / измена; влюбленный / Мадонны .

Из этих пар рифма Сиена / измена сильно семантизирована, учитывая определение «лукавая Сиена» и стихи: «Вероломство и измена – / Твой таинственный удел!» ( Сиена , 7 июня, 1909). Чуть ниже изысканно обыграно двойственное значение слова Мадонна , как Богоматерь и как женственный идеал поэзии сладостного нового стиля: «И томленьем дух влюбленный / Исполняют образа, / Где коварные Мадонны / Щурят длинные глаза». Рифма печали / Италии тоже играет определенную семантическую роль, если учесть весь контекст стихотворения и, в частности, двустишие: «В черное небо Италии / Черной душою гляжусь» ( Флоренция , 4).

Остальные рифмы носят чисто жанрово-бытовой и шутливый характер. В особенности это относится к рифмам Перуджино / корзину ; записка / Франциска , которые подчеркивают главные элементы бытовой любовной сценки: «Там – в окне, под фреской Перуджино, / Черный глаз смеется, дышит грудь: / Кто-то смуглою рукой корзину / Хочет и не смеет дотянуть… // На корзине – белая записка: / «Questa sera… монастырь Франциска…» ( Перуджия , июнь 1909).

Если перейти к итальянским стихам Николая Гумилева, то здесь наблюдаются практически те же тенденции, что и у Блока. Кратко перечислим их: а) тенденция включать итальянские имена и топонимы в рифменную позицию; б) нерелевантность фонической разницы итальянских слов с одной и двойными согласными; в) некоторая свобода в отношении итальянского ударения. Приведем теперь несколько примеров с именами собственными: а) Буонаротти / плоти ( Фра Беато Анджелико, 1912) [69] ; громы / Содомы ; равнины / Уголино (Пиза, 1912); Сицилию / Виргилию; обычай / Беатриче ( Отъезжающему , 1913); Данта / Леванта ( Какая странная нега , 1916); двери / Алигьери ; объята / Торквата ( Ода Д’Аннунцио к его выступлению в Генуе , 1915). Здесь первая рифма имеет явный семантический подтекст. Приведу всю строфу:

Пускай велик небесный Рафаэль,

Любимец бога скал, Буонаротти,

Да Винчи, колдовской вкусивший хмель,

Челлини, давший бронзе тайну плоти.

Понятие плоти , которое синтагматически относится к Челлини, на парадигматической оси распространяется на Микеланджело, и в этом сильнее проявляется оппозиция между вещественной скульптурой и «плотской» живописью Буонарроти и живописью небесного Раффаэлло. Стремление к семантизированной рифмовке – явная черта эпохи, ср. у В. Комаровского рифму: Савонаролою / Прокридой голою ( И ты предстала мне , Флоренция, 1913), где иронически женской наготе противопоставлен суровый образ монаха-морализатора.