На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян

Перед нами перестановка ударения по чисто метрическим соображениям. Как известно, в имени Salvatore (в сокращенной форме Salvator ) ударение падает на гласную о: Сальватóр . Гумилев переакцентирует слово, чтобы соблюсти ритм четырехстопного хорея. [72]

В поэзии Михаила Кузмина итальянские слова и имена естественным образом сосредоточены в циклах Стихи об Италии (сб. Нездешние вечера ) и Путешествие по Италии (сб. Параболы ), но не только. С одной стороны, в его стихах отмечаются аналогичные тенденции, как в поэзии Блока и Гумилева. Что касается примеров из Блока, то здесь небезынтересно отметить ‘ответ’ Кузмина на одну блоковскую рифму. Имеется в виду тройная рифма: Равенна / нетленна / благословенна ( Равенна , 1920), т. е. явная реплика на блоковскую бренно / Равенна . Также перекликаются с блоковскими рифмы на имя Франциск ( низко / Франциска ; Ассизи , 1920; писк / Франциск ; Поездка в Ассизи , Апрель, 1921), где в обоих случаях ощутим их разговорно-бытовой характер. Как и у Блока, у Кузмина есть рифма Марко / жарко ( Св. Марко , 1919), где приводится итальянская форма имени евангелиста, и, таким же образом, опять в стихотворении Равенна (1920), мы находим ‘гумилевскую’ рифму двери / Алигьери . Однако по своему составу ‘итальянские рифмы’ Кузмина более сложные и демонстрируют бóльшее знание итальянского языка вообще и итальянской просодии в частности. Единственным исключением является трактовка фамилии Микеланджело в стихе: «Сивиллой великого Буонаротта» ( Тразименские тростники , 1919 или 1920). Перед нами как будто родительный падеж варианта Буонаротто (вариант фамилии великого художника, часто в сопровождении артикля, «il Buonarroto», как всегда представляет двойное р и одно т ).

Повторяю, это исключение, так как у Кузмина, напротив, встречаются даже очень изысканные и сложные рифмовки, построенные на итальянских именах. Приведу, как пример, составную рифму бороться ли / Гоццоли ( Невнятен смысл твоих велений , 1921) или глубокую не роза / Чимароза ( Венеция , 1920). Особенно интересно применение слов на латинице в окончании стиха. В первой строфе стихотворения Из поднесенной некогда корзины (сб. Сети ) мы встречаем вместе с рифмой корзины / Розины и рифму роза / rispettosa (Кузмин приводит целую цитату из арии Севильского цирюльника Россини: «Io sono docile, io sono rispettosa»). В стихотворении Эней (1920) Кузмин в рифменной позиции ставит латинские слова: тумана / « PaxRomana » [73] , но особенно интересным оказывается стихотворение Утро во Флоренции (1921): Or San Michele, / Мимоз гора! / К беспечной цели / Ведет игра (дальше перекликается и рифма: апреле / деле ). Перед нами приблизительная рифма ( Michel e / цел и ), вполне нормальная при редукции, но как поступить с произношением итальянского имени? Редуцировать ли его? Аналогичные вопросы возникают в стихотворении Колизей (1921). «Лунный свет на Колизее / Видеть (стоит una lira) / Хорошо для forestieri / И скитающихся мисс. / Озверелые затеи / Театральнейшего мира / Помогли гонимой вере / Рай свести на землю вниз…» [74] Здесь же – точная рифма, поскольку итальянское слово можно произнести нормально forestieri и русское вер е редуцировать (см. также рифму Неми / измене – Озеро Неми , 1919).

Встречается также явно неточная рифма: Appia / памятью (стих. Катакомбы , 1921), что подтверждает мастерство Кузмина в применении иностранных слов в поэтической функции [75] . Данное обстоятельство наблюдается и в сложном звуковом плетении кузминского стиха. См., например, следующее созвучие: «Словно Тьеп оло расплавил / Теп лым облаком атласы…» ( Венеция , 1920).

Как в случае Гóццоли , Кузмин вообще показывает всегда хорошее знание итальянской просодии. В итоге он всегда правильно ставит ударения (явный пример фамилия Дáндоло , или имя Пáоло : «Лавровский, Пáоло с Франческой», < В.К. Лавровскому >, 1921).

Таким образом, как и следовало ожидать, мы видим, что употребление итальянских слов и имен глубоко маркирует фонологические и семантические контуры стихов Блока, Гумилева и Кузмина об Италии. Владение языком и восприятие итальянских реалий у каждого были разные, но у всех они с одинаковой силой действовали на поэтическое строение стиха. Если Кузмина отличает безусловно более глубокое, разнородное и подлинное знание итальянской культуры и итальянских реалий, то Блок на итальянском материале создает в своей поэзии истинный и оригинальный мифотворческий пласт.

Данная заметка – лишь небольшой вклад в решение проблемы о роли итальянского языка в творчестве русских поэтов, тогда как сама тема затрагивает большинство поэтов XIX–ХХ векoв [76] . Что касается начала ХХ века, то, на мой взгляд, именно творчество проанализированных здесь авторов (в том числе, конечно, и Вяч. Иванова) дает наиболее точное представление об общих поэтических ориентирах эпох, являясь в этом смысле особенно репрезентативным. Сказанное не исключает того, что подобный анализ следует применить к итальянским стихам других крупных поэтов (от Мережковского до Мандельштама и Ходасевича), чтобы создать цельную и органичную картину итальянизмов в «тексте Италии» поэзии русского модернизма.