На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Петербуржская штучка

5 января 1945 года состоялась премьера симфонической сюиты (концертного варианта) «Пира во время чумы» в исполнении Бостонского симфонического оркестра под управлением наставника Лурье Сергея Кусевицкого. Джон Н. Берк, комментатор программы Бостонского симфонического оркестра, весьма необычно представил композитора, который, покинув Париж в 1940 году и поселившись в Нью-Йорке годом позже, все еще оставался малоизвестной фигурой на американской концертной сцене. В США у него состоялось несколько премьер: в Нью-Йорке в 1929 году хор «Школа Канторум» под руководством Хью Росса исполнил его «Chant funebre sur la mort dun poete» («Траурная песнь на смерть поэта») – сочинение, посвященное памяти Блока, а в 1930 году – «Concerto spirituale»; В 1932 году в Филадельфии племянник Кусевицкого Фабиан Севицкий исполнил его «А Little Chamber Music» («Маленькую камерную музыку») и «Divertissement» для скрипки и альта с Филадельфийской камерной струнной симфониеттой. Кроме того, Кусевицкий привез в США «Sonate liturgique» («Литургическую сонату») (Бостон, 2 января 1931 года) и исполнил две симфонии Стравинского: «Sinfonia dialectica» («Диалектическую симфонию») в 1933 году и «Кормчую» в 1941 году.

«Пир» Лурье был исполнен между двумя симфоническими «ветеранами сцены» – «Неоконченной» симфонией Шуберта и Симфонией № 7 Бетховена – и, должно быть, произвел странное впечатление. Представление композитора, сделанное Берком, это впечатление только усилило: «Артур Лурье… обитатель необычных музыкальных закоулков, неутомимый искатель эстетической истины в своих многочисленных сочинениях, некогда ультрарадикал в экзотических баловствах, а ныне “верующий” самого строгого толка, – личность, способная разжечь любопытство»[342]. Как ни странно, но Берк взял за источник не самого Лурье, который, будучи автором монографии о Кусевицком и литературным обработчиком многочисленных статей, якобы принадлежащих перу дирижера, входил в его ближний круг, а книгу Сабанеева «Современные русские композиторы» 1927 года, в которой Сабанеев изображает Лурье скорее интеллектуалом и эстетом, нежели музыкантом [Sabaneyeff 1927а: 235–241][343]. Выводы, сделанные Сабанеевым о Лурье, так же сумбурны, как и высказывания Берка. Сабанеев описывает Лурье как декадентского, неоимпрессионистического композитора-экспериментатора, типичного эстета-скептика, любившего изысканные парадоксы, друга с Блоком. Берк внес единственный оригинальный вклад в описание Сабанеева, отнеся «глубокий интеллектуализм» Лурье к его «еврейскому происхождению» – редкий случай, когда национальность Лурье появляется в публикациях о нем, и едва уловимый сигнал того, что обвинения Лурье в отсутствии у него целостной личности могут иметь своим источником культурные стереотипы о неустойчивости традиций еврейского народа.

Возможно, американская аудитория не обратила внимания на важность того факта, что Лурье был «другом» Блока, но «дружить с Блоком» было невероятно престижно в дореволюционной России, в которой Лурье пользовался огромным авторитетом в передовых артистических кругах, посещавших в довоенные годы знаменитое литературно-артистическое кафе «Подвал Бродячей собаки» в Санкт-Петербурге[344]. «Тот дурье, кто не знает Лурье», – шутил Владимир Маяковский[345]. И правда: родившись в 1861 году в провинциальном городе Пропойске Могилевской губернии, Лурье сумел превратиться в «петербуржскую штучку», как метко окрестил его художник Владимир Милашевский [Милашевский 1989: 107]. Композитор знал всех, и его знало все артистическое общество Петербурга: он был протеже художника-ФУ^тУР^иста Николая Кульбина; вместе с Бенедиктом Лившицем и Георгием Якуловым он стал соавтором манифеста русских футуристов «Мы и Запад» (1914); он был возлюбленным акмеистки Ахматовой и другом Осипа Мандельштама; находился в близких отношениях с актрисой и музой многих художников и поэтом Ольгой Глебовой-Судейкиной. Список посвящений (среди них Петр Митурич, Николай Пунин, Владимир Татлин, Велимир Хлебников и Маяковский) на первой странице его сочинения «Наш марш» для фортепиано, обложка которого была оформлена Митуричем, был публичным заявлением о футуристической позиции Лурье. Именно благодаря его репутации эстетического радикала Анатолий Луначарский назначил Лурье руководителем МУЗО – музыкального отдела Народного комиссариата просвещения. Эту должность Лурье занимал с января 1918 по январь 1921 года.