На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Нельзя сказать, что ко времени своего появления в столице Франции Лурье был совсем неизвестен парижской публике. К 1921 году его фортепианная музыка уже звучала в Париже в исполнении Кароля Шимановского, Альфредо Казеллы, Белы Бартока, Дариуса Мийо и Арнольда Шенберга[365]. На концерте Международной гильдии композиторов в 1923 году весьма модернистский цикл пьес Лурье для фортепиано «Синтезы» вновь занял свое место среди произведений Бартока, Шенберга, Пауля Хиндемита и Стравинского[366]. Его «Cinq rondeaux de Christine de Pisan» («Пять рондо Кристины Пизанской», 1915), посвященные Глебовой-Судейкиной, критик журнала Comoedia в 1924 году назвал «изысканно архаичными»[367]. В 1926 году Клаудио Аррау выступил с премьерой еще одной фортепианной пьесы Лурье на концерте, где среди прочих исполнял и Стравинского; в 1929 году в одном концерте он сыграл «Вальс» и «Марш» Лурье и «Piano-Rag-Music» Стравинского[368]. 26 января 1927 года квартет Рота исполнил «Маленькую камерную музыку» Лурье. «Великолепные гармонии» и монотонные ритмы этого произведения напомнили критикам стиль Стравинского, проявившийся в хорале его «Истории солдата», «Трех пьесах для струнного квартета» и «Концертино»[369]. Тому же критику все еще казалось, что «Соната для альта и контрабаса» Лурье (1924), которую он назвал «одним из самых удачных изысканий в инструментальной музыке», является производной от музыки Стравинского, но вместе с тем он признавал, что в своей чуткости по отношению к партии контрабаса «ученик Стравинского» превращается в «полноправного творца»[370].

Настоящим прорывом в композиторской карьере Лурье стало исполнение его «Concerto spirituale» в Париже, которое состоялось через шесть лет после премьеры произведения с участием «Школы Канторум» в Нью-Йорке в 1930 году. Казалось, положение Лурье начало меняться уже в 1930 году, когда прошла премьера его «Литургической сонаты» для фортепиано, трех контрабасов, деревянных духовых инструментов и шести женских голосов в исполнении Orchestre des Concerts Straram, считавшегося в то время одним из лучших оркестров современной музыки в Париже. В некоторых рецензиях повторялась мысль о том, что эмоциональная отстраненность композитора напоминает о стиле Стравинского, но в то же время критики подчеркивали оригинальность оркестровки Лурье[371]. Рецензия Шлёцера в La Revue musicale оказалась куда более глубокой. У Лурье, как писал Шлёцер, есть и культура, и техника, и вкус, и изобретательность, позволяющие ему стать великим композитором, – но ему не хватало некой внутренней необходимости, без которой его музыка кажется «искусной, интересной, интеллектуальной, но не незаменимой». Отсутствие внутренней необходимости или вдохновения, по мнению Шлёцера, объясняется тем, что в прошлом Лурье подвергался противоположным влияниям Александра Скрябина, Клода Дебюсси, Шенберга и, наконец, Стравинского. Однако «влияние Стравинского, столь опасное для других, оказалось поразительно плодотворным» для Лурье, поскольку позволило ему найти свой авторский стиль, который Шлёцер смог почувствовать в его «Литургической сонате». Хотя соната и напомнила Шлёцеру церковные трио-сонаты Джованни Габриели, он пришел к выводу о том, что понимание духовной музыки Лурье имело мало общего с историческими прецедентами или общепринятой ее трактовкой: соната явно была произведением «богатого и оригинального таланта» [Schloezer 1930b: 355–356].

Словно в ответ на сомнения Шлёцера, Анри Давенсон (псевдоним Анри-Ирене Марру) назвал музыку Лурье «необходимой» в статье, опубликованной в июне 1935 года в Esprit – журнале, который был рупором философии персонализма Эммануэля Мунье, увлекавшей в те годы многих выдающихся мыслителей, в том числе и Маритена. Музыка Лурье, по утверждению Давенсона, была «по сути своей религиозной и мистической», превосходящей музыку Стравинского, даже «Симфонию псалмов», которую он считал недостаточно христианской. Симфония Стравинского была «приношением Богу Авраама, Исаака и Иакова… но это приношение музыканта-идолопоклонника», – то есть искусство, которое не превзошло своей декоративности. Давенсон, будучи католиком, считал музыку Лурье более духовной и искренней [Davenson 1935: 838].