На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Прокофьев был весьма доволен тем, что ему казалось политически нейтральным либретто. У Якулова же были некоторые сомнения: он понимал, что юмор – довольно рискованный прием, и опасался, что большевикам балет может показаться обидным, и это может поставить под угрозу его положение в Москве, куда он должен был вернуться. Дягилев одобрил сценарий, но потребовал более глубокого развития отдельных персонажей и большего количества дополнительных сюжетных линий. Он также отверг предложенные гимнастические номера, считая, что завершение балета «полным ходом фабрики со стучащими на сцене молотками» было бы более эффектным. Прокофьев согласился и переработал либретто, углубив любовную линию между матросом и работницей и вложив все силы в последнюю сцену, где, по замыслу Якулова, удар по педали приводит в движение систему колес, что становится

отправным пунктом движения всей фабрики: снова начинается работа на первой машине у левой кулисы, а также на верхней дальней площадке (прокатная работа) и продолжается работа на машине у правой кулисы. Со средней площадки, на которой была беззвучная работа молотками, спускаются двое рабочих с огромными молотами – деревянными, пустыми внутри – и начинают громко ударять ими… другие рабочие с меньшими молотками остаются на средней площадке и тоже ударяют ими ритмически. Сверху спускается сложный блок, приходящий в движение. На протяжении всего финала, который длится от трех до четырех минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы[139].

Как следует из этого описания, акцент был сделан на визуальные эффекты, машины заняли всю сцену, а мужчины и женщины действовали в полной гармонии с ними. Исчезли колоритные комические персонажи – мошенники, торговцы, горожане, мешочники, комиссары и матросы. Так же как сцена превращается в фабрику между двумя актами, так и отдельные персонажи, в том числе главный матрос, превращаются в рабочих и работниц в рабочей одежде.

Красный балет на белых клавишах

В письме Дягилеву от 16 августа 1925 года Прокофьев описал музыку, которую он сочинял для «Стального скока», как «русскую, часто залихватскую, почти все время диатоническую, на белых клавишах. Словом, белая музыка к красному балету»[140]. Прокофьев следовал указанию Дягилева писать современную русскую музыку. В своей автобиографии он частично объяснил стилистические изменения, произошедшие в «Стальном скоке», тем, что это был «поворот к русской музыкальной идиоме» [Prokofievl991: 278], – тенденциозное заявление, которое, как можно предположить, больше связано с 1941 годом, то есть с датой написания автобиографии, чем с предпочтениями Прокофьева 1925 года. Но в итоге композитор выбрал то, что Израиль Нестьев назвал «напев старой фабричной песни», и сделал его своеобразным символом балета, начиная с исполнения в унисон и заканчивая возвращением мелодии в ритмически усиленном шумном апофеозе, изрыгаемом трубами (цифра 176) [Нестьев 1973: 278]. Кроме первых трех тактов, Прокофьев изменил почти все. Некоторые из его нововведений сделали мелодию еще более узнаваемо русской: он добавил мелизмы, напоминающие «вокальную икоту» в «Свадебке» Стравинского, и превратил миминор оригинальной мелодии в лад, который балансирует между ляминором (с акцентом на ми и его квинту, си) и домажором – модально неопределенное пространство, часто встречающееся в русской народной музыке (пример 2.1). Техника варьирования простых мелодий, используемая Прокофьевым, также напоминает русскую народную музыку. Примитивная мелодия из трех нот, которую композитор представляет на контрафаготе, тромбонах и тубе во 2-й цифре пролога, построена на четырех нотных линейках – все они немного варьируются, вторая сокращена до трех тактов (пример 2.2).