На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

В финале, с цифры 73, Прокофьев добавляет к плотной фактуре звук молотков. На отдельном листе он записал партию больших и маленьких молотков: половинные ноты для больших молотков, четвертные и восьмые – для маленьких. Предполагалось, что стук будет за кулисами, причем характер звука будет выработан в ходе репетиций. Но время было ограничено, и Дягилев вспомнил о том, что с молотками нужно что-то делать, только на последних репетициях, и «приказал лупить танцорам прямо на сцене – грубо и топорно». Прокофьева это огорчало, в особенности после того, как он услышал язвительное замечание Стравинского по поводу молотков на сцене. 25 июня 1927 года он записал в дневнике: «Стравинский в Лондоне, настроен нервно, будучи огорченным неуспехом “Эдипа” в Париже. Его кто-то спросил, что он будет теперь сочинять. Стравинский ответил: “Во всяком случае, не музыку с молотками”. Камешек в огород “Стального скока”» [Прокофьев 20026: 568].

Наиболее важным нововведением Прокофьева стало то, что позже он назвал «новой простотой» музыки. Простота, характерная для его французских коллег, мало привлекала Прокофьева, но, услышав репетицию Второй симфонии с Кусевицким, он решил, что «не скоро примется за такую громоздкую вещь», как симфония. «Дукельский прав, – замечает он, – надо писать проще и диатоничней»[147]. После неудачной премьеры симфонии 6 июня 1925 года Прокофьев был решительно настроен еще более упростить стиль своей музыки. В письме Мясковскому от 4 августа 1925 года он так высказался о своем сверхсложном произведении: «Да и у всех других ничего, кроме недоумения, симфония не вызвала». Ему и самому-то трудно было разобрать «что за штуковина вышла». Вывод был однозначным: «В общем – Schluss [конец (нем.)] – теперь не скоро от меня дождутся сложной вещи» [Прокофьев, Мясковский 1977: 216].

Прокофьев хотел, чтобы новый балет для Дягилева был «проще “Шута”, менее сюжетный и более симфоничный» [Там же: 217]. Он решил «писать диатонично и мелодично» и начал начерно сочинять темы для балета[148]. Ни в одной части «Стального скока» нет ключевых знаков, и большинство мелодий – танец торговцев во второй и третьей частях, темы, связанные с оратором, комиссарами, матросом, и даже первая часть любовной темы – написаны без знаков альтерации. Хроматизм начинает проникать в партитуру только в сцене на фабрике, где он служит для создания шумового эффекта. Впрочем, тема фабрики тоже диатоническая. В партитуре Прокофьева мелодичность и диатоника играли главную роль, и когда позднее Дягилев похвалил новый балет Стравинского «Аполлон Мусагет» за его мелодии и тональную чистоту, Прокофьев снова почувствовал, что его как изобретателя нового стиля незаслуженно игнорируют[149].

Когда Прокофьев вернулся в Советский Союз, многие восприняли его новый, более простой стиль как начало отхода от высокого модернизма к эстетике, более приемлемой в сталинской России[150]. В «Автобиографии», написанной в 1941 году, композитор, описывая свою реакцию на заказ Дягилевым большевистского балета, намекает на то, что источником вдохновения для него послужила страна Советов: «Как будто свежий ветер дунул в мое окно, тот свежий ветер, о котором говорил Луначарский» [Prokofiev 1991: 277]. Впрочем, для его парижской аудитории ни русское вдохновение, ни более простой стиль на первых порах были незаметны. Прием в Советском Союзе тоже не был таким уж радушным. В духе советской догматики Нестьев в конце концов назвал балет очередным «экстравагантным зрелищем», изображающим для парижских снобов их собственное представление о «большевистской экзотике» [Нестьев 1973: 275];

Однако национальный характер русских тем обезличивался искусственно огрубленной гармонизацией… что, конечно, не соответствовало архаически-упрощенному мелодическому рисунку. Вплетающиеся в эту изобразительно-шумовую музыку русские мелодии оставались просто незамеченными [Nestyev 1960: 224].

Как бы ни был пристрастен Нестьев, он был прав как в отношении надуманности большевистской фантасмагории Дягилева, так и в отношении незаметности новой простоты Прокофьева, скрывающейся за экстремальными диссонансами. Диатонические мелодии тонули в невероятной плотности звука, диссонирующего даже при игре только на белых клавишах. Очевидно, что «новая простота» Прокофьева не означала, что он был готов отказаться от западных ценностей модернизма.

Браконьерство забавы ради