На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Любовная сцена между матросом и работницей осталась на своем месте, но Мясин в очередной раз существенно поменял интонацию. В оригинальной версии двое танцуют вместе, «но не касаются друг друга». В версии Мясина их встреча становится более эротичной: девушка сначала сопротивляется попытке матроса соблазнить ее, но затем уступает. «Наконец матрос поднимает ее на плечи» и «уходит, как рабочий, несущий тяжелую и драгоценную ношу» [Ibid.]. Андре Левинсон был обеспокоен тем, что он расценил как «грубые эротические намеки» в танце Мясина с Александрой Даниловой, и сетовал, что благородное воспитание Даниловой было напрасно растрачено на столь унизительную тему и что танцовщица «опустилась до подобного, унижающего ее достоинство, опыта» [Levinson 1923а][174]. Критик также ошибочно принял сцену за стилизованное изображение того, как несколько рабочих насилуют девушку. И в этом он был не одинок: критик из La Revue musicale также отметил сцену, в которой «рабочие насилуют девушку» [Sayers 1999, 2: 98][175].

Первоначально Прокофьев планировал два коротких номера после любовного дуэта: в первом комиссары возвращаются с пожарными и очищают рынок, а во втором комиссары уходят, а пожарные переставляют декорации. В окончательной партитуре эти два номера стали «Перестановкой декораций» и «Превращением матроса в рабочего». Дягилев попросил сделать более длинный номер для смены сцен и убедил Прокофьева добавить к «Стальному скоку» увертюру, написанную им для «Трапеции», балета в постановке Бориса Романова в Берлине. Вместо того чтобы менять сцену на глазах у зрителей, как это представлял себе Якулов, опустили занавес и поменяли сцену, пока оркестр исполнял четырехминутную увертюру из «Трапеции».

Вторая часть началась с любовного дуэта, который Мясин назвал «LeBdguin» («Страстное увлечение») и который танцевали Лифарь и Любовь Чернышева под музыку Прокофьева, написанную для эпизода превращения матроса в рабочего. По мнению критиков, эротический дуэт Мясина не имел смысла в контексте индустриального балета: Лифарь, одетый в серые брюки, «приближается к молодой легкомысленной девушке, которая, судя по ее элегантному платью, не менее успешна. Пара пускается в грубые извивы, которым не хватает чувственности» [Malherbe 1927].

Наконец, когда фабрика оживает, «утомительная бессвязность» первой части уступает место чему-то цельному и связному. В сценарии, который Прокофьев послал Дягилеву, разрозненные эпизоды опущены и, кроме матроса и девушки, появляющихся среди рабочих, никакого продолжения прежних сюжетных линий не наблюдается. Мясин даже не потрудился дать трем последним эпизодам самостоятельные названия, объединив их под одним общим названием «Фабрика». Все рецензенты сошлись во мнении, что танец машин, созданный Мясиным, был чрезвычайно эффектным. Механические движения танцовщиков, которые не были поняты зрителями в первой части, наконец обретали смысл. Сначала танцовщики исполняли рабочие жесты – поднимали, тянули, переносили и забивали. По замыслу Якулова, их движения встраивались в декорацию, которая постепенно наполнялась жизнью. Движение вращающихся колес и механизмов нарастает, доводя работу фабрики до максимальной интенсивности: «Колеса и диски вращаются все быстрее и быстрее; ремни и шестерни делают свое дело; вспыхивают и разгораются огни световой сигнализации» [Parker 1927]. Энергия механизированного труда несется стремительным потоком; колеса вращаются все быстрее, все ярче вспыхивают огни, молоты и булавы обрушиваются с новой силой, ревет и грохочет неистовая мощь.

По мере того как работа на фабрике ускоряется, мужчины и женщины, занятые механическим трудом, «не только изображают рабочих, вооруженных огромными молотами, но и сами обрабатываемые куски металла части машин, над которыми, выволакивая их (за ноги) трудятся другие хореиты-рабочие» [Бундиков 1927]. Сами танцовщики превращаются в механизмы: они «качаются, вибрируют, попеременно вращаются, как если бы они были механическими устройствами» [Malherbe 1927], зубчатыми колесами, рычагами, валами и блоками. Эти женщины, которые выворачивают локти, крутят кистями рук и приседают, уже не люди, а обезумевший коленчатый вал. Эти полуголые мужчины в кожаных фартуках, которые обхватили друг друга руками и плавно кружатся, – бегущая шестеренка» [Coeuroy 1927][176]. «Они неустанно вращаются, как приводные ремни, искривляются, как стальные блоки под ударами молотов»[177].