На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Более того, своей шутовской гимнастикой «Стальной скок» перекликался с мюзик-холлом, с каким бы негодованием ни отрицали эту связь Прокофьев и Дукельский. Несмотря на намерение Дягилева отказаться от русских сказок Афанасьева, в балет через старые гравюры Ровинского вновь пробилась Древняя Русь. В новом балете герои старых сказок облачились в лохмотья послереволюционной, нищей России, но эти потрепанные наряды придавали балету некоторую долю причудливости, так что зрители могли сами выбирать, воспринимать ли их как одежды злодеев или бедняков. И все же разница существовала. Русская экзотичность предыдущих постановок Дягилева на самом деле была политически нейтральной. Никто, по крайней мере в Париже, не беспокоился о политическом значении шапки Бориса Годунова или боярской бороды. Грубый примитивизм Стравинского в «Весне священной» вызывал некоторое беспокойство, но до тех пор, пока он был надежно спрятан в недрах доисторической Руси, никто не утруждал себя разговорами о политике. Советская «обыденность», напротив, не могла быть представлена на сцене, не вызвав у зрителей злободневных ассоциации. То, что рецензенты называли «новым музыкальным ориентализмом», «советским ориентализмом» или «экзотикой механизмов» Прокофьева и Якулова, было в то же время «социальным новшеством», которое, как отмечал Малерб, «Советы подарили миру» [Malherbe 1927]. Нельзя сказать, что тема преклонения перед машинам была исключительно советской. Зрители наверняка были знакомы с новым фильмом Фрица Ланга «Метрополис», который вышел на экраны 10 января 1927 года и показывал антиутопическое общество, поддерживаемое подземными рабочими, низведенными до положения придатков гигантских машин. Труд в мегаполисе также является темой балета Джона Олдена Карпентера «Небоскребы», созданного по инициативе Дягилева, который так и не был исполнен Русским балетом. Вместо этого «Небоскребы» были поставлены в Нью-Йорке в Метрополитен-опера в феврале 1926 года, опередив «Стальной скок» более чем на год. Карпентер изобразил жителей Нью-Йорка на работе и отдыхе (по аналогии со сценарием Мясина о деревне и городе)[192]. Критик газеты Boston Evening Transcript сравнивал пролетариат в «Стальном скоке» с рабочими в «Небоскребах» и находил, что единственным различием между ними было то, что у Прокофьева рабочие начинают с забав, а заканчивают работой и показаны с «более сатирической стороны» [Parker 1927]. Фабрика же, писал другой критик, «точно такая же, как и фабрики во всем мире» [W. М. 1927][193].

Тем не менее «Стальной скок» произвел на публику гораздо более сильное впечатление, чем «Небоскребы»[194]. Дукельский, которого Дягилев попросил проиграть партитуру Карпентера и оценить ее качество, забраковал ее как слишком слабую. Прокофьев, несмотря на дружеские отношения с Карпентером, позже признавал, что Дукельский был прав[195]. Но было еще кое-что, чего не хватало балету Карпентера, а в балете Прокофьева было предостаточно: скрытый, но выразительный политический подтекст, который одновременно и привлекал, и отталкивал. Большевизм обладал неотразимым очарованием, вызывающим одновременно и ужас, и восторг.

Многие рецензии на «Стальной скок» написаны так, как будто критики позаимствовали свой словарный запас из недавно опубликованной книги Рене Фюлеп-Миллера «The Mind and Face of Bolshevism» («Разум и лик большевизма») [Fulop-Miller 1928], рецензия на которую появилась в том же номере Saturday Review, что и рецензия на новый балет Прокофьева. Книга Фюлеп-Миллера не столько рассказывает о политических событиях в Советской России, сколько пытается осмыслить философию советского эксперимента и описать его последствия и социальные проявления «на улицах, в театре, в школе, в церкви и в семье». Хотя Эдвард Шэнкс, рецензент книги, считал большевизм опухолью на теле европейской культуры, он все же допускал, что некоторые памятники, описанные Фюлеп-Миллером, обладают «неким впечатляющим величием» [Shanks 1927: 95].