На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Отвращение, смешанное с восхищением, пронизывает рассказ Фюлеп-Миллера о жизни и искусстве в большевистской России. Большевики, как утверждает автор, страстно желают «чего-то грандиозного, превосходящего все, что только бывало в этом мире» [Fulop-Miller 1928: 127]. Революционное искусство по природе своей монументально. Аудитория нового искусства – это «тысячеголовая толпа», которая требует самой большой монументальности и гигантских проектов. Такое монументальное искусство обращено к новому типу человека, которого Фюлеп-Миллер назвал «человеком коллективным», призванным искоренить прежний, индивидуальный тип человека и возникающим в результате «догматического отрицания любого индивидуального обособленного существования» [Ibid.: 9]. Миллионы людей объединяет то, что они «маршируют в ногу, дружно кричат “ура”, поют хором на праздниках и сообща атакуют врага» [Ibid.: 2]. По мнению автора, культ машины в России был не просто «самым подходящим средством для удовлетворения общих потребностей», но и «лучшим выражением механистическо-коллективного принципа» [Ibid.: 34].

Оформление и хореографические замыслы Якулова, как и танец машин Мясина в последней сцене, прекрасно вписываются в это описание советского идеала. Как отмечал один из критиков, в хореографии Мясина были «только шестеренки, механические или человеческие»[196]. Мужчины и женщины, изображающие машины, очень близки к тому, что Фюлеп-Миллер описал как человеческое общество, организованное в соответствии с техническими принципами, которое трудится, «чтобы уподобиться машине и, наконец, погрузиться в высшее блаженство, став частью механизма из приводных ремней, поршней, клапанов и маховиков» [Fuldp-Miller 1928: 34–35].

Механизированный индивид и организованная масса все еще находятся в России на примитивном уровне, писал Фюлеп-Миллер. «Безымянная тварь», новый коллективный человек, который бродит вокруг, – это лишь примитивное воплощение идеала:

Где бы ни появился «коллективный человек» – на улицах, на демонстрациях, на празднествах – проявляющий бурную жизненную энергию, он сразу же производит впечатление существа из первобытного мира; его гигантское тело выглядит неуклюжим, неповоротливым и громоздким; тяжело ступая, он шумно передвигается по улицам; он вздымается, как огромная волна, и ревет и рычит, как огромное доисторическое чудовище. И, как доисторический зверь, он ликует от своих грозных стихийных воплей; он наслаждается радостью, которую испытывают всякое живое существо при выполнении своих жизненных функций. <…> Коллективный человек живет сейчас в своем первобытном состоянии, проявляя себя в самых примитивных движениях в действии и речи, которые также были первыми шагами в развитии человека индивидуального [Там же: 3–4].

Точно так же парижская публика была потрясена и очарована в 1913 году на премьере «Весны священной» Стравинского, когда по сцене двигались первобытные, доиндивидуалистические русские племена, ведомые не разумом, а первобытным инстинктом. Балет Стравинского, по выражению Жака Ривьера, был «биологическим балетом», то есть движением до того, как движение было эстетизировано в танце. Это был «не просто танец первобытного человека», это был «танец до появления самого человека». Ривьер видел в хореографии Вацлава Нижинского «некую глубинную слепоту», атанцоры были похожи на «животных, которые ворочаются в своих клетках, без устали тычась лбами в прутья». Для Ривьера «Весна священная» была в высшей степени антииндивидуалистическим произведением, в котором мужчины и женщины «все еще объединены в массы; они передвигаются в группах, в колониях, в слоях; общество держит их в пугающем безразличии» [Riviere 1913][197].