На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Как утверждает Гачев, Гусман поспешил на помощь Прокофьеву и описал возможный советский вариант «Стального скока». Так, он предложил, чтобы в сцене с мешочниками были красные сани; комиссаров заменили бы бандитами или кем-то в этом роде; а в сцене на фабрике появились бы кадры из пятилетнего плана [Гачев 1929: 21]. Члены РАПМ, по словам Гачева, сразу же обратили внимание на «неправильное, нигилистическое отношение» Гусмана к тому, что Гачев и его товарищи рассматривали как лучшие стороны прошлого. Настоящие проблемы начались в тот момент, когда присутствующие стали задавать Прокофьеву провокационные вопросы. Наученный опытом предыдущей встречи, Прокофьев гордился своей находчивостью, но при этом оставался самим собой и не скрывал презрения, если вопрос казался ему глупым.

Вопреки собственному опыту жизни в Советской России, Прокофьев верил, что сможет сохранить политический нейтралитет. По словам Гачева, он либо оставлял без ответа вопросы, касающиеся содержания балета, либо отвечал раздраженным или насмешливым тоном. «Почему вся вторая часть балета наполнена машинами и механическими ритмами?» – спросил кто-то. «Потому что машина прекраснее человека», – ответил Прокофьев. Наиболее остро стоял вопрос об отсутствии у Прокофьева опыта жизни в СССР. Его спросили, хотел ли он показать «капиталистическую фабрику, где рабочий – раб, или советскую фабрику, где рабочий – хозяин», и если последнее, то как он может знать, что представляет собой советская фабрика, ведь с 1918 года он жил за границей. Это был щекотливый вопрос, и у Прокофьева не нашлось остроумного ответа. «Это касается политики, а не музыки, и поэтому я отвечать не буду», – резко сказал он, упрямо игнорируя тот факт, что целью встречи было выяснение политической целесообразности исполнения «Стального скока» в Советском Союзе [Там же: 22].

Как и Прокофьев, Мейерхольд и Гусман смотрели на членов РАПМ свысока и терпели их только в силу политической необходимости. Гусман в защиту балета то объяснял, что Прокофьев практически не контролирует постановку Дягилева в Париже, то намекал на то, что премьера балета в Большом театре была якобы одобрена Агитпропом ЦК. Кроме того, Гусман цитировал рецензии из белоэмигрантских и буржуазных газет, в которых «Стальной скок» объявлялся большевистским балетом, ссылаясь при этом на высказывание Ленина о том, что иногда полезно прислушиваться к «правде врага» [Там же: 21]. Мейерхольду удалось завершить встречу на позитивной ноте, отклонив возражения против балета: «Какое дело, как шел балет на Западе? Нас должно интересовать, как мы его сделаем здесь… На этом мы закончили наше заседание» и обвинив в невежестве задавшего провокационный вопрос[214].

Так Прокофьев и его «Стальной скок» были невольно втянуты в борьбу между руководством Большого театра и РАПМом. Обвинения, выдвинутые против балета, были серьезными. Гачев объявил его контрреволюционным и враждебным советским идеалам, утверждая, что музыка Прокофьева высмеивает героев революции. Свои обвинения Гачев основывал на статье Келдыша, в которой начинающий музыковед сделал умный ход, усмотрев контрреволюционную идеологию не в сценарии, а в самой музыке. Характеристика, которой Прокофьев наделил комиссаров, показалась ему гротескной, а «ритмическая эксцентричность и резкие мелодические подъемы» – «дергаными движениями ярмарочного шута». Этот «дух шутовских насмешек» был оскорбителен, утверждал он, потому что унижал лучших людей героической эпохи. Прокофьев, по его мнению, представил этих героев «через пошлое, враждебное, обывательское преломление» [Келдыш 1929: 248]. Келдыш проявил особый талант в интерпретации стилистических особенностей в виде идеологических заявлений. Он сравнил «крайний примитивизм музыкальной лексики» (курсив мой. – К. М.) в балете с приемом, который Прокофьев использовал в «Шуте», чтобы «подчеркнуть полное скудоумие и бессмысленность», и пришел к выводу, что «вольно или невольно» Прокофьев следовал «враждебным предрассудкам», изображая Советскую Россию как «какую-то отсталую, полудикую, чуть ли не идиотическую страну», а большевиков – как «грубых варваров с примитивными, доисторическими нравами, понятиями и обычаями». Прокофьев, считал Келдыш, вторя критике Кокто, низвел революцию до уровня «увлекательного, неслыханного и экзотического» события, «экзотического ярмарочного балагана». «“Стальной скок”, – заключает Келдыш, – это не более чем жалкая насмешка буржуазного обывателя». В анализе Келдыша музыка машин Прокофьева, имевшая большой успех в Париже и Лондоне, была ничуть не лучше: механический аспект музыки был призван, по мнению Келдыша, лишить аудиторию контроля. Музыка гипнотизировала их своим «непрерывным, автоматизированным темпом» и «лишала силы воли». По большому счету эти ритмы действовали как наркотик, убивая сознание и бодрость воли.