На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Но если на Западе сохранение политического нейтралитета балета было трудной задачей, то в Советском Союзе, как и предсказывал Эренбург, оказалось совершенно невыполнимо. В Москве история балета началась с дурного предзнаменования: 22 апреля 1928 года Прокофьев дал разрешение Владимиру Держановскому, в то время возглавлявшему Ассоциацию современной музыки, включить «Стальной скок» в программу концерта Ассоциации 27 мая. Это само по себе уже было компромиссом, потому что Прокофьев надеялся, что премьера его нового балета состоится в исполнении знаменитого московского оркестра без дирижера «Персимфанс». Он попросил Держановского «в программе полезно подчеркнуть, что это балет из советской жизни 1920 года, что он был исполнен в Париже и Лондоне прошлой весной и что, несмотря на совпадение с разрывом англо-советских отношений, он имел огромный успех» и содействовать постановке балета в СССР[208]. Когда Ассоциация попросила его прислать больше литературных материалов, касающихся «Стального скока», он категорически отказался, объяснив это тем, что не любит подробных программ и не согласен с тем, как балет был поставлен Дягилевым. По мнению композитора, достаточно было подзаголовков, чтобы «направить воображение слушателей в нужном направлении»[209].

Спектакль, состоявшийся 27 мая, провалился. Прокофьев винил в этом дирижера, Владимира Савича, своего старинного знакомого по Нью-Йорку, которого он считал «провинциальным дирижером с весьма скромным горизонтом». Мясковский, друг Прокофьева, объяснил провал балета тем, что московские зрители «ждали знакомого, а от незнакомого отмахнулись». Композитор был расстроен и считал, что в свой следующий приезд в Советскую Россию ему нужно будет реабилитировать балет[210]. Частичная реабилитация произошла при исполнении сюиты из «Стального скока» 7 и 14 января 1929 года оркестром «Персимфанс». Качество исполнения было намного лучше, и, как писал Мясковский, даже тем музыкантам, которые недолюбливали Прокофьева, музыка чрезвычайно понравилась «своей силой, и своеобразием, тематической выпуклостью и яркой образностью оркестровки»[211]. Однако следующий визит Прокофьева в Москву, состоявшийся осенью 1929 года, окончательно перечеркнул возможности советской постановки.

31 октября 1929 года Прокофьев исполнил балет для Мейерхольда и Гусмана и остался вполне доволен тем эффектом, который произвела его музыка. 11 ноября он выступил с докладом в Большом театре, где в основном он говорил о недавно скончавшемся Дягилеве, но также рассказал и о своих впечатлениях от жизни в Америке, Бельгии и Англии. После выступления он около полутора часов отвечал на вопросы. Представители Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) спрашивали Прокофьева и о «Стальном скоке». Композитор нашел их вопросы раздражающими и неуместными; его ответы показались представителям РАПМ оскорбительными, и они, по всей видимости, подготовили более жесткую атаку на Прокофьева три дня спустя, когда он представил «Стальной скок» на встрече в Большом театре.

Дмитрий Гачев, член РАПМ, назвал поведение Прокофьева неуважительным, а то, что руководство Большого театра выступает в защиту балета, подхалимством. Свое возмущение он выразил в длинной обличительной речи, опубликованной в официальном журнале РАПМ «Пролетарский музыкант» [Гачев 1929: 19–23]. В том же номере журнала Юрий Келдыш, на тот момент двадцатидвухлетний студент Московской консерватории и член РАПМ, представил развернутый анализ музыки к «Стальному скоку», утверждая, что политические проблемы, обнаруженные РАПМ в этом произведении, не ограничиваются сценарием и постановкой Дягилева, а заложены в самой музыке [Келдыш 1929: 12–19].

На встрече в Большом театре Прокофьева снова попросили рассказать содержание балета: он, как обычно, уклонился от ответа и пояснил, что пластику балета сначала искали «от спорта», а затем «от машин», и что «костюмы и лица» должны были быть в новинку для западных зрителей[212]. Он попытался разграничить те роли, которые Мясин, Якулов и он сам сыграли в создании балета: «хореограф был заинтересован в воплощении новых балетных форм, основанных на ритмах и движениях машин», Якулов «был заинтересован в разработке нового советского костюма», а сам автор «хотел найти музыкальное выражение для нового “духа” Советской России» [Там же: 247]. Прокофьев признавал, что парижская постановка отличалась от его замысла и что «при постановке в СССР многое должно быть истолковано совсем иначе, чем в западной постановке»[213].