На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

По прошествии времени легко совершить ошибку и решить, что «Стальной скок» – это произведение, в котором Прокофьев выражает свою симпатию советскому режиму. Но, как показано в этой главе, это далеко не так. И Прокофьев, и Дягилев считали, что могут усидеть на двух стульях: оба утверждали, что балет не имеет ничего общего с политикой, но при этом продвигали его в Советском Союзе как истинно большевистскую вещь. Прокофьев зашел настолько далеко, что предложил его вместо нового произведения, которое его попросили написать к юбилею Октябрьской революции во время первой триумфальной поездки по Советскому Союзу в 1927 году[233]. Но, как отмечали советские критики, у «Стального скока» было гораздо больше общего с повседневной жизнью русского композитора-эмигранта в Париже, чем с повседневной жизнью в Советской России. Как писал Луначарский в «Вечерней Москве» в 1927 году, даже успешный Дягилев был прикован «к лишенной корней, праздной, шатающейся по миру в поисках за острыми развлечениями толпе. Это та позолоченная чернь, которую всегда глубоко ненавидели все великие художники». Луначарский сравнивал Дягилева с легендарным Агасфером, с «Вечным жидом»: «Ведь в ушах Дягилева раздается, как у Агасфера, постоянный приказ: “Иди!” И он идет, покидая часто красивую и плодородную местность и пускаясь в пустыни, в погоню за мреющими миражами» [Луначарский 1971: 341, 344]. В итоге «Стальной скок» также показал, что Прокофьев поддался влиянию большевистского постулата о том, что самая передовая в политическом отношении страна должна создавать самое передовое искусство.

В политической двойственности «Стального скока» отразились не только противоречивые политические убеждения Прокофьева, но и неоднозначные настроения Парижа по отношению к коммунизму. В 1920-е годы, когда Париж стал главным местом проведения большевистских выставок и «показательных выступлений», границы между буржуазным Западом и коммунистической Россией были как никогда проницаемы. Французская столица взрастила советофильскую интеллигенцию, ставшую даже еще более просоветской в 1930-е годы, когда фашизм и нацизм превратились в серьезную политическую угрозу. Но если в посещении посольства для парижских интеллектуалов был свой шик, то для русских эмигрантов это было нечто совершенно иное, что Прокофьев и осознал в марте 1929 года, когда после долгих сомнений не смог отказаться от приглашения сыграть на приеме в советском полпредстве. Как он и опасался, реакция эмигрантской прессы была весьма резкой: в реакционном журнале «Возрождение» композитора назвали «резиновой куклой»[234]. Прокофьев успокаивал себя чтением книг по Христианской науке: приверженцем этого нео-христианского культа, который обещал ему достижение физического и психологического самоконтроля, он стал в начале 1920-х годов. Гавриил Пайчадзе пытался заступиться за Прокофьева и защитить его от гнева русской колонии, объясняя всем, что «Прокофьева уже пять раз просили, и он больше не мог отказываться, поскольку он собирается в Россию»[235].

В личном плане «Стальной скок» поистине стал для Прокофьева «первой ласточкой», ведь именно в этом балете он впервые пытался использовать большевизм как верное средство против деспотического влияния Стравинского. Сочинение большевистского балета определенно было антинеоклассическим шагом, призванным доказать, что Прокофьев опередил Стравинского в непрекращающейся погоне за инновациями, которую Луначарский считал одним из определяющих аспектов буржуазной художественной сцены в Париже. В каком-то смысле Стравинский был прав, когда говорил, что Прокофьев все еще слишком заботится о том, чтобы быть модернистом в том смысле, что ему хочется быть впереди всех[236]. В 1920-е и 1930-е годы это «впереди всех» могло означать как добровольный отход от общественных проблем, политически безмятежное время отдыха в воображаемом прошлом неоклассицизма, так и добровольное подчинение большевистскому соблазну, политически опасную вылазку в утопическое будущее. Именно она в конечном итоге привела Прокофьева в ловушку жестокой реальности Советской России.

Глава 3 Неоклассицизм а-ля рус 1, или Возвращение восемнадцатого века в «Оде» Набокова