На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Как это часто случалось, пророчество Стравинского в итоге сбылось. В 1920-х годах русский Париж превратился в культурное пространство, в котором Франция и Россия могли вместе прославлять свои столь различные anciensregimes («старые режимы») – при этом одна страна пыталась оправиться после Первой мировой войны, а другая намеревалась возродить русское прошлое, уничтоженное Октябрьской революцией. Для русских, как уже показала дореволюционная увлеченность Дягилева ушедшей эпохой, XVIII век и имперское прошлое России имели особое значение как время просвещения, прогресса и европеизации. Восемнадцатый век в России также символизировал политическую стабильность, которую обеспечивали самодержавие и крепостное право, – ту самую стабильность, которую с ностальгической грустью вспоминали эмигранты, потрясенные разрушительными последствиями революции. Как и парижский неоклассицизм Стравинского, восемнадцатый век в России, по словам Любы Гольбурт, был наделен двойным статусом: он был «как современным/значимым, так и архаичным/отвергнутым». Ода как важнейший литературный жанр века отражала архаический слой, поскольку в ней было представлено единое историческое видение, в котором, как пишет Гольбурт, «исторический нарратив – это не прогресс, а повторяемость и синтез» [Golburt 2014: 4,41].

«Ода» Николая Набокова, о которой пойдет речь в этой главе, отдала дань этому видению России позапрошлого века. Первый и единственный дягилевский балет Набокова, который был очевидным проявлением ностальгии, вызывал в памяти слушателя не только аристократический XVIII век, но и попытку его воссоздания, предпринятую «Миром искусства» на рубеже XIX–XX веков. Музыка Набокова, испытывавшая сильное влияние Стравинского, разделяла с неоклассицизмом Стравинского в «Аполлоне» один общий элемент: использование русской музыки XIX века. Но в отличие от пастишей Стравинского и Прокофьева, «Ода» была обременена ностальгией по anciensregimes в России, воспетой в «Оде» Михаила Ломоносова, которую композитор переложил на музыку в своей кантате. Таким образом, классицизм «Оды» был полноценным детищем русской эмиграции – помпезным, обособленным и слишком специфичным, чтобы иметь успех в Париже.

Час итогов

Дягилев точно знал, чего хочет, когда согласился принять к постановке на сцене Русского балета кантату Набокова на оду Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743). У него не было особого желания продолжать эксперименты с большевистской тематикой и очень хотелось сделать резкий поворот: возвратиться во времена «до большевизма», в прошлое, не омраченное тревожными последствиями настоящего. Переосмысливая символику оды Ломоносова, на основе которой написана кантата, Дягилев представлял себе придворный дивертисмент XVIII века, напоминающий его «Свадьбу Авроры» 1922 года – сокращенную версию третьего акта «Спящей красавицы» Чайковского, постановку которой Дягилев возобновил в 1921 году под названием «Спящая принцесса». Как вспоминал позднее Набоков, Дягилев решил превратить кантату «в “балет-спектакль”, в аллегорическое представление восемнадцатого века» [Nabokov: 43]. Его привлекал как неоклассический придворный контекст оды, так и личный интерес к созданию произведения, косвенно посвященного дочери Петра Великого, императрице Елизавете Петровне (1709–1762), в родстве с которой, как считал Дягилев, он состоял по материнской линии. В конечном итоге спектакль, премьера которого состоялась 6 июня 1928 года, не оправдал неоклассических ожиданий Дягилева.

Ретроспективный классицизм, который, по определению историка танца Линн Гарафола, в контексте Русского балета отражает «увлечение французской элиты аристократической культурой grand siecle», конечно, начался не в тот момент, когда Дягилев воссоздал хореографию Мариуса Петипа для постановки «Спящей красавицы» в 1921 году. Несмотря на явное французское влияние, ретроспективный классицизм Дягилева не обязательно или по меньшей мере не исключительно французский по своему происхождению, и едва ли Дягилеву пришлось «переоткрывать» для себя «величие французского классического прошлого», черпая вдохновение, как считает Гарафола, в том, как Пикассо открыл для себя творчество Ж. О. Д. Энгра [Garafola 1988: 12–14; Gara-fbla 1989: 98, 116]. Русские аристократы, в особенности дворянского происхождения, оказавшиеся в эмиграции после большевистского переворота, должны были заново создавать для себя свой собственный grand siecle.