На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Дягилев был согласен с позицией Бундикова, отвергая таких новаторов танца, как Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз, Рудольф Лабан и Мэри Вигман. Имресарио также был против их борьбы с «устаревшим» классическим танцем, по мнению Дягилева, заведшем Германию в тупик, из которого она, похоже, так и не нашла выхода. Кроме того, Дягилев выступал против поддельного эллинизма Иды Рубинштейн, успеху которой, по его словам, он прямо поспособствовал, пригласив участвовать в спектаклях Русского балета «Клеопатра» в 1909 году и «Шехеразада» в 1910 году, но которая стала его конкуренткой, создав в 1928 году собственную труппу. По словам Дягилева, в спектаклях Рубинштейн ее желание адаптировать греческие традиции не привело к полной гармонии. Постановки ее были сумбурны и лишены воображения – ее «классицизм», язвительно заключил Дягилев, был не более чем пастишем.

Несмотря на самоуверенный тон Дягилева, его представление о классицизме отнюдь не было раз и навсегда закрепленным. «Ода» была одной из разновидностей классицизма, недалеко ушедшей от ностальгического пастиша, который он так презирал в творческих начинаниях Рубинштейн. В своем стремлении опровергнуть категорическое противопоставление Бундиковым новаторства и классики Дягилев готов был и в пропорциях небоскребов увидеть современное ощущение классики. Он утверждал: «Наше пластическое и динамическое строительство должно иметь ту же основу, что и классика, давшая нам возможности искания новых форм». Однако сказать, что здания должны быть гармоничными и иметь правильные пропорции, недостаточно: «Оно должно быть также стройно и гармонично; но от этого далеко до проповеди обязательного “культа” классики в творчестве современного хореографа. Классика есть средство, но не цель» [Зильберштейн, Замков 1982, 1: 251].

При создании некоторых постановок Дягилева вдохновлял французский ретроспективный классицизм. Во время Первой мировой войны французы были помешаны на славе своего grand siecle. Были возобновлены постановки опер Люлли и Рамо; планировалось поставить также «балет-фантазию, в котором должен был быть показан Людовик XIV, сам танцевавший в балетах в молодые годы, и так называемые музыкальные ужины, развлекавшие его в зрелости» [Garafola 1988: 190]. Этот энтузиазм не иссяк и после окончания войны – когда у Дягилева уже был готов его русский аналог. «Свадьба Авроры» (1922) была представлена в честь столетия со дня рождения ее первого хореографа, француза Мариуса Петипа. Но, как считает Линн Гарафола, этот спектакль, с его анахроничными дополнениями в виде церковных гимнов и вокальных интерлюдий, напоминавших о fete merveil-leuse, также являлся вторичным отражением славы французской монархии. «Аполлон» вполне отвечал этим вкусам. Колесница, запряженная четверкой лошадей, медленно спускавшаяся с небес в конце балета, напомнила Бомонту триумфальную колесницу и была, по его словам, «навеяна финальными прославлениями XVIII века» [Beaumont 1940: 284]. Французская опера-балет XVIII века также оставила свой след в «Аполлоне» в виде аллегорического истолкования сюжета и инструментовки, напоминающей знаменитый струнный оркестр Les Vingt-quatre Violons du Roy («Двадцать четыре скрипки короля»). Оркестр был представлен пятью струнными инструментами разного размера и сопровождал все официальные светские мероприятия королевского двора Франции с 1626 по 1761 год.

Обращение к теме grand siecle было сопряжено и с неприятным политическим подтекстом. До «Аполлона», как отмечает Гарафола, хореографический неоклассицизм оставался политически нейтральным феноменом. Но с возвращением Баланчина к Петипа

изначальная взрывная сила неоклассической идеи в хореографии – ее, если можно так выразиться, модернизм – уступила место стремлению к художественному и социальному порядку. Неоклассицизм не столько представлял образ будущего, сколько определял отношение к прошлому, к тому упорядоченному прошлому, которое исчезло вместе с модернизмом [Garafola 1988: 190].

Все сказанное Гарафола о Баланчине можно сказать и о Стравинском. Его музыка также идеализировала иерархическое прошлое, «примирившись с идеей социального порядка и религиозной ортодоксии» и обретая таким образом «глубоко консервативную ауру» [Ibid.].

Точно по размеру: классицизм Шлёцера