На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Среди множества противоборствующих концепций классицизма, концепция Бориса де Шлёцера как нельзя лучше подходила для Стравинского. Тамара Левиц считает, что употребление Шлёцером термина «неоклассицизм» в отношении Стравинского – это реакция на то, как Петр Сувчинский и Борис Асафьев интерпретировали постреволюционную идентичность композитора [Levitz 2012: 305]. Вместе с тем это был способ создать специфическое эмигрантское пространство, в котором можно свести на нет национальную самобытность. Шлёцер был первым, кто в 1923 году связал слово «неоклассицизм» со Стравинским, и он не мог не вернуться к этой теме[276]. Понимая, что ставшее уже привычным противопоставление классицизма и романтизма потеряло смысл, Шлёцер в исследовании 1929 года дал новое определение этих терминов, указывая, что они означают не временные периоды, а различные мировоззренческие установки, которые присутствовали во все времена и в творчестве любого художника. Именно их соотношение определяло особенности творческой индивидуальности. Шлёцер не ограничился традиционным противопоставлением свободы и порядка, излишеств и умеренности – он заострил внимание на той разнице, которая существует между художниками романтического и классического направлений в их отношении к реальности [Schloezer 1929а: 128–130][277].

Нет ничего нового в том, что Шлёцер описывает художника романтического направления как творца, открытого жизни, принимающего ее во всем ее многообразии, непостоянстве и изменчивости, что придает его произведениям определенную степень подлинности. Бетховен, хотя его имя и не упоминается в книге, служит образцом для композитора-романтика, который ведет непрерывную борьбу за свободу и расширение границ искусства. Такой художник, согласно Шлёцеру, настолько глубоко погружается в реальность, что его творчество вырывается за грани ремесла, стремясь к участию в психологических, социальных, религиозных и мистических аспектах окружающей жизни. Искусство такого художника уже не просто развлечение, но инструмент активных действий и преобразований мира [Schloezer 1925][278].

Определение классицизма, предложенное Шлёцером, заслуживает более пристального внимания, особенно если учесть, что Стравинский хотя и критиковал это определение в частных беседах, но публично полностью с ним соглашался [Levitz 2012: 307–308]. Мир классического художника, по мнению Шлёцера, – это мир замкнутый, оторванный от жизни и реальности[279]. Для классического художника реальность является лишь исходным материалом, который нужно сформировать в соответствии с установленным формальным принципом. Такой художник уходит от реальности, чтобы создать новую, свободную от нее вселенную, которая накладывается на вселенную реальную, но полностью отделена от нее. Переход между реальным миром и искусственной вселенной, созданной классическим художником, отсутствует. Классическим искусством правит искусственность, а классическое произведение искусства существует исключительно в эстетической сфере – Стравинский охотно согласился с этим утверждением [Стравинский 1971:188–189]. Классическое искусство, как показывают Симфонии для духовых инструментов, Октет и Фортепианный концерт Стравинского, «холодно и чисто в том смысле, что все решено технически и каждый момент вытекает из предыдущего без вмешательства эмоционального фактора» [Schloezer 1930а][280]. «Классическая» сфера Шлёцера защищена от всего, что могло бы стать помехой ее искусственной, утопической природе: он исключает из нее социальную жизнь, психологические параметры жизни, историю, эмоции, людей, даже другие искусства, способные оказать нежелательное влияние [Schloezer 1923b: 130–131]. В очерке, написанном в 1953 году, Шлёцер добавил к этому определению еще и отстраненность от течения времени. Для классициста, писал он, «искусство – это только интерлюдия, своеобразный праздник; оно приостанавливает ход времени и является своего рода передышкой в заведенном порядке жизни» [Schloezer 1953b: 229–248][281].