На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Но что значит – быть русским в музыке? С точки зрения Запада, «русский» означает «колоритный»: «неистовый, пестрый, ностальгический». Шлёцер цитирует знаменитое выражение Наполеона: «Поскреби русского – найдешь татарина». Однако, рассуждал он, у России была и другая культура, и свой собственный золотой век – начало XIX столетия, – который породил таких гениев, как Пушкин и Глинка, – хотя и глубоко русских, но воспитанных на зарубежной литературе и произведениях западных мастеров. Глинка искал вдохновения у Моцарта, Пушкин – у Мольера и Тирео де Молина. Даже члены «Могучей кучки», Римский-Корсаков и Милий Балакирев, которые как будто бы отвергали западные образцы, на самом деле черпали вдохновение у Берлиоза и Листа, а Скрябин – у Вагнера. Обращение Стравинского к Баху и Генделю прекрасно вписывается в эту русскую традицию, утверждал Шлёцер. В произведениях Пушкина и Глинки можно найти тот самый хороший вкус, благообразие и уравновешенность, которые являются отличительными чертами духа классицизма. Российский ампир, изящное воплощение Древнего Рима, процветал в Петербурге во времена царствования Александра I и в первые годы правления Николая I – в период, с которым, по словам Шлёцера, Стравинский был связан сильнее всего. Если бы западные традиции и в самом деле были бы так чужды русскому менталитету, рассуждал Шлёцер, то «Петербург времен Александра I и появление таких деятелей искусства, как Глинка и Пушкин… были бы совершенно необъяснимы» [Там же: 22–24]. К 1935 году Стравинский уже созрел для того, чтобы публично заявить о своей генеалогии. В короткой речи, произнесенной перед концертом в Нью-Йорке, композитор использовал недавно освоенный им английский язык, чтобы объявить себя потомком «великих русских композиторов Глинки и Чайковского»[288].

Хотя Шлёцер провозгласил Стравинского «самым европейским, самым по сути своей западным из всех существующих музыкантов», он отказался охарактеризовать его европейский стиль как «интернациональный», поскольку это подразумевало не только академический эклектизм, стирающий все национальные различия, но и карикатуру на истинно европейский дух. Как сказал Стравинский, отвергнув Скрябина, настоящий художник должен иметь при себе паспорт – но не для того, чтобы оставаться в своей стране, а «для того, чтобы иметь возможность свободно пересекать границы». Наличие такого документа у Стравинского, заключил Шлёцер, «является важнейшим условием его европеизма» [Там же: 31–34]. И тем не менее Шлёцер в своем искусном и дипломатичном подходе к противоречию между заявленной европейской и подавленной национальной идентичностью Стравинского упустил самый важный компонент стилистической непоседливости композитора: его эмигрантский статус. Во всяком случае, образно говоря, настоящим паспортом Стравинского оставался нансеновский, специально созданный для русских эмигрантов, ставших бездомными после революции.

Неоклассицизм по Стравинскому

В «Аполлоне» Стравинский задался целью получить символический «французский паспорт». Кроме загадочного заявления о том, что ритм виолончельного соло (ц. 41 в вариации Каллиопы) – это «русский александрийский стих, подсказанный ему двустишием Пушкина», Стравинский никогда не говорил о том, что у «Аполлона» есть русские корни. Как раз наоборот, он подчеркивал французские истоки балета, настаивая на том, что «“Аполлон” – это дань французскому XVII веку» [Стравинский 1971: 188]. По всей партитуре он писал «французское»: даже в вариацию Каллиопы, которую композитор задумывал как музыкальный эквивалент александрийского стиха, он вставил цитату из L’ art poetique Николя Буало 1674 года в качестве примера и как определение поэтических строк такого типа – «Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots I suspende I’hemistiche et marque le repos» [Там же][289]. Стравинский надеялся, «что французы могли бы понять этот намек если не из моего музыкального александрийского стихосложения, то по крайней мере из декораций: колесница, три лошади и солнечный диск (Кода) были эмблемами Короля-солнца» [Там же]. Он цитировал строки из «Федры» Расина, чтобы объяснить трагический характер своего «Аполлона»: «Tons les jours se levaient clairs et sereins pour eux»[290]. Обращение к Людовику XIV, который считал Аполлона своим символом и танцевал эту роль в нескольких балетах – например, «Ночь» (1653) и «Брак Фетиды и Пелея» (1654), – было, как считал Стравинский, в этом контексте безошибочно.