На повороте

Райнер Мария Рильке принадлежит к той же группе скитающихся богоискателей и уединенных богомольцев. Те его произведения, которые ныне для меня самые ценные, — «Сонеты к Орфею» и «Дуинские элегии» — были тогда еще мне незнакомы; но с какой благоговейной нежностью любил я «Часослов», «Заметки Мальте Лауридса Бригге»! Его манерность еще была для меня захватывающа и полна значения, его искусные завитки и арабески еще почитал я выражением монашеского рвения. В благородно чопорных тонах он пел о бедности и о смерти, его чистое усердие присягало Господу в изысканных рифмах и необычайных метафорах. Одна сторона моего существа отвечала этому сублимированному эстетизму, разделяла это ребячливое пристрастие к редким словам и красивым вещам: фонтанам, орхидеям, камеям, зеркалам, благородным камням, ангелам. К ним прежде всего. Основы ангеловедения я изучал у Рильке еще до того, как открыл для себя Сведенборга^{110} и подружился с подозрительным херувимом Жана Кокто^{111}. «Каждый ангел ужасен», как позднее мне довелось узнать из «Дуинских элегий», но тогда я любовался, еще полный детского доверия, «смертельными птицами души», чей мягкий взмах крыльев так ласково исходил мне навстречу из «Книги образов» и «Часослова».

Что меня привлекало в Рильке прежде всего, так это переливающееся содержание его духовного облика, многослойность его идиоматики, его родословной. Этот немецкий поэт австрийско-богемского происхождения был как дома наполовину в Париже (он мог писать и французские вирши), наполовину в богатой куполами византийской Москве. К славянским и латинским компонентам добавляется, особенно в «Заметках Мальте Лауридса Бригге», скандинавский привкус. Проза Рильке, которая и сегодня представляется мне значительнейшим его трудом наряду с «Сонетами» и «Элегиями», принадлежит к великим сокровищам, откровениям моей юности. Полная уныния мелодия «Заметок» сопровождала меня все годы духовного и физического пробуждения, которые для всякой чувствительной натуры являются годами кризисной проблематики. Может быть, еще только один писатель значил для меня столь же много, его я любил с той же преданностью и восхищением, — Герман Банг^{112}.

Я любил все его книги, от «Безнадежных поколений» до «Лишенных родины». Я любил его технику, рафинированную сдержанность его импрессионизма, эффект которого напоминает Моне и Дебюсси. Собственно драма развертывалась у Банта всегда между строк, едва высказанная, лишь обозначенная в нервном стаккато диалогов. Персонажи Банга, кажется, всегда говорят мимо друг друга: ни один не понимает робкой просьбы, призыва о помощи, крика отчаяния другого. Ужасная аура одиночества окружает их всех: окаменевших стариков в «Сером доме», акробатов и авантюристов «Эксцентрических новелл», несомых течением, затравленных, смертельно усталых виртуозов в «Лишенных родины», любящих, ах, как безнадежно любящих девушек и молодых женщин в «Белом доме», «У дороги», «Тине», «Холме Людвига». Изолированность сознания, тщетность чувства — другой темы у Банга нет. Когда одному из нас хочется приблизиться к другому, когда мы протягиваем руки для ласки, разверзается бездна, непреодолимая, беспощадная бездна, которая отделяет Мастера от Михаэля.

В «Михаэле» Банг дает квинтэссенцию, фундаментальную формулу трагедии, варьируемой им в других своих книгах. Этот роман, как прямая исповедь и сознательная кульминация, занимает в банговском OEuvre место, подобное «Патетической симфонии» в музыкальном творчестве Петра Ильича Чайковского. Отсюда не следует, что «Михаэль» — самая значительная, самая удавшаяся книга Банга; ныне я склонен отдать предпочтение другим его произведениям, как-то: «Серый дом» и «Лишенные родины», точно так же, между прочим, как Пятую симфонию Чайковского нахожу превосходящей Шестую в художественном отношении. Но на шестнадцатилетнего производила впечатление эта несколько сентиментальная история о Мастере Клоде Зоре и его жестоком, боготворимом мальчике, впечатление более глубокое и стойкое, чем какой другой из многих шедевров, воспринятых им с большим или меньшим пониманием и наслаждением. У меня слезы навертывались всякий раз, когда я добирался до последних страниц романа. Частенько бывало, что я разрешал себе перед сном четверть часика читать «Михаэля»: сцена смерти Мастера была слишком печальной и душераздирающей, однако же при этом и в высшей степени усладительной, — болезнетворное лакомство, горькое блаженство. Представлять себе, как знаменитый старец — Клод Зоре, «художник страданий», — лежал в одиночестве в своем роскошном доме и ждал Михаэля! Смерти и Михаэля… Смерть пришла, она-то всегда в конце концов является; но не Михаэль. Красивый, гнусный Михаэль, которого Мастер осыпал своим великодушием и своей любовью, — он лежал в объятиях такой же красивой, такой же подлой женщины. В то время как они целовались, старый человек умирал. Михаэль не пришел. Пришла лишь смерть, Мастерова одинокая смерть…