На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Если давать самое общее определение понятию социального реализма[98] как художественного направления в искусстве и литературе, то, прежде всего, необходимо обозначить доминирование реалистической формы отражения социальных и национальных проблем общества в том или ином художественном произведении. Говоря об истории развития социального реализма, необходимо отметить, что его формирование всегда было связано, во-первых, с реакцией на романтические тенденции в искусстве и литературе (борьба с «нас возвышающим обманом») и, во-вторых, с последствиями социально-политических процессов в обществе.

Совершенно естественно, что основными действующими лицами произведений социального реализма становятся представители народа, а в их характеристиках главными оказываются классовые и национальные черты. Народ понимается главным образом как социально-политическая категория, и следовательно основная задача автора – понять и продемонстрировать социальную сущность того или иного исследуемого явления. В этом смысле практически каждое произведение этого направления носит аналитический характер. Важнейшей его темой становится формирование социально-политического сознания народа, а мотивом – его пробуждение.

Необходимо отметить, что на определённых этапах развития этого художественного направления народ выступал как решающая сила в социальном переустройстве общества, а на каких-то этапах эта идея отходила на второй план. Но если говорить об устойчивых художественных характеристиках этого направления, то здесь, прежде всего, необходимо отметить отсутствие романтической компоненты, являющейся механизмом эстетизации, возвышения реальности. Для художников этого направления не существует дилеммы создавать или «уродливую правду», или «нас возвышающий обман». Герои и события таковы, каковы они есть в жизни, а идеологизм, который так или иначе прокрадывается в подобного рода наблюдения за действительностью, является не начальной точкой, из которой рождается произведение, а конечной, как своего рода финальный вывод, транслируемый через категории сочувствия, изобличения, оптимизма, трагизма и т. д. Ещё одной важной чертой социального реализма является отход от антропоцентрического взгляда на окружающий мир, ведущий к потере традиционных для реализма как такового психологических позиций. Место индивидуального взгляда занимает обобщающий, сверхличностный взгляд.

Необходимо отметить, что социальный реализм может существовать не обязательно в чистом незамутненном виде. Так, в творчестве некоторых художников он органично уживался с другими стилевыми направлениями (так, например, творчество Дюмона имеет и иное измерение, кроме социально-политического). Возродившийся во второй половине 1940-х годов на волне политической активности 1960-х социально-политический кинематограф получает свой расцвет уже в следующем десятилетии, когда во Франции формируется новая плеяда режиссёров, которая наследует уже сложившиеся традиции и дополняет их новым звучанием. Некоторые из них занимаются подведением итогов эпохи «новой волны» и эпохи молодёжного бунта 1968 года.

Так, «социологический взгляд» ярко демонстрирует Клод Соте. В поле его зрения оказывается средний класс – поколение, пережившее революцию 1968 г., те самые бунтари, которые стали жить новой жизнью добропорядочных буржуа (их теперешние развлечения, работа, семейная жизнь): «Мелочи жизни» (Les Choses de la vie, 1970), «Венсен, Франсуа, Поль и другие» (Vincent, Frangois, Paul… et les autres, 1974), «Мадо» (Mado, 1976), «Простая история» (Une histoire simple, 1978).

Условно говоря, кинематограф социального реализма можно разделить на два вида: первый – то, что французы называют militant (воинствующий) и «коммерческий». К воинствующему можно отнести, например, картину «До Пайс» (Lo Pais, 1973) Жерара Герена, обратившегося к проблемам иммиграции; «Крестьяне» (Les paysans) (его же), повествующую о трёх поколениях женщин, живущих в местечке Ларзак; «Благополучное расследование преступления» (Douce enquete sur la violence, 1983), посвящённую размышлениям о городской цивилизации, терроризме, социальных проблемах, насилии, агрессии в её различных формах (работа напоминает по своей композиции фильмы Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней» / 2 ои 3 choses que je sais d’elle, 1967, и «Китаянку» / La Chinoise, 1967). В таком же духе кинематографа militant Филипп Одике создаёт несколько картин о проблемах экологии: «Гардерем До Ларзак» (Gardarem lo Larzac, 1974), «Ответ на ожидание» (Reponses a un attentat, 1976), «Строители» (Les batisseurs, 1978).