На руинах нового

Перед нами очень странный и очень редкий случай, когда учат не художника, а публику, причем первого не возносят на пьедестал и не свергают с него. Наоборот, исходной точкой является следующее: публика и художник равны. Это равенство акторов одного общества; такие вещи, как «художественный талант» и «гений», Берджер почти всегда выводит за скобки[108]. Ему неинтересно пересказывать книги по истории искусства. Он одержим другим: почему один человек вдруг решил заказать художнику такую картину, почему художник нарисовал ее именно так, а не иначе, почему эту картину позже купил другой человек, почему несколько столетий спустя эта картина вдруг стала означать совсем другое – и в отношении смысла, и в отношении цены. Собственно, Джона Берджера интересует только человек, причем человек исторический; остальное – побочный эффект. В последнем я с ним согласен. «Прекрасное» может вдруг возникнуть в нашей жизни, – в той сфере жизни, что называется искусством, – именно как побочный эффект. Художник писал портрет вельможи, чтобы заработать деньги и устроить свою карьеру; все остальное – дело случая, точнее – результат столкновения разных контекстов, прямого отношения к искусству вроде бы не имеющих. Берджер утверждает, что эти контексты носят сугубо общественный характер. И здесь он несгибаемый марксист.

С некоторым запозданием я должен дать некоторые факты, касающиеся предмета моего рассуждения. Как уже говорилось, «Способы видеть» состоят из четырех частей. В первой демонстрируется, что происходит с классическим произведением изобразительного искусства, этим продуктом одного социального[109] контекста, когда оно попадает в другой, нынешний социальный контекст (и как мы его видим сегодня), во второй части классические произведения изобразительного искусства подвергаются анализу с гендерной точки зрения (к примеру, обсуждается, как в наше время женщины видят изображение женщин на старых картинах[110]), в третьей части речь идет о том, как социальный статус и деньги формировали и формируют ви́дение произведений живописи, наконец, четвертая, заключительная – о том, как визуальная реклама стала играть ту же роль, которую раньше играла живопись, и как первая определяет то, что мы сегодня видим во второй. Берджер все время говорит об одном и том же феномене, только берет к рассмотрению разные аспекты. Он бьет в одну и ту же точку. «Любовью к искусству не объяснишь ровным счетом ничего в истории, даже в истории искусства». Как через 41 год после «Способов видеть» пела группа Pet Shop Boys, «love is a bourgeois construct» («любовь – буржуазный конструкт»). Даже любовь к искусству.

Сегодня любой средней руки докторант, сочиняющий диссертацию по «критической теории», укажет на то, что вышеперечисленное уже не просто очевидно, а является банальностью. Это правда. Берджер ничего этого сам не придумал; он излагает вещи, которые прочел в сочинениях классиков Франкфуртской школы, Вальтера Беньямина[111], Мишеля Фуко, Симоны де Бовуар и так далее. Да, базовые вещи «критической теории», «французской теории» и теории феминизма. Но прежде всего «Способы видеть» – передача на общественном телеканале, а не академический труд или высоколобое эссе. Она адресована тем, кто бывал в музеях и на выставках – или, быть может, имел бы желание туда пойти, но кого отпугивает слово «искусство», заключенное в золоченые музейные рамы. Ну хорошо, вот приду я в Национальную галерею. Сам, не с экскурсией и не по какому другому случаю. Что же я там увижу? Холсты, рисунки, подписи. О чем это все? И тут подходит искусствовед в твидовом пиджаке с бархатными локтями и начинает объяснять, мол, это Красота, более того, она стоит сегодня пять миллионов, а вот здесь обратите внимание на забавную деталь: когда художник работал над произведением, у него умер маленький сын, отсюда грусть, да и вообще тогда шла война одного правителя с другим, время было такое, кровавое и жестокое, не то что нынче. Переходим в следующий зал.