На сцене и за кулисами: Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки

В какой-то степени единство, достигнутое режиссером, — это единство атмосферы. Видно, уроки Чехова и «русской школы» пошли Гилгуду впрок. Однако достижение такого единства вынуждало к «жертвам» и переосмыслению психологической структуры некоторых характеров. Это с особенной наглядностью проявилось в ролях Беатриче и Бенедикта. Гилгуд решился притушить темпераментность «военных действий» между ними. Он потребовал от Дианы Уиниард (Беатриче) и от самого себя большей сдержанности. Их войну он с самого начала лишил элементов злости. Они быстро и очевидно влюбляются друг в друга. Этим сразу снималась «непримиримость» их перепалки и серьезность «женоненавистничества» Бенедикта. Война между ними превратилась в своего рода военную игру. Элемент игры проник и в другие ситуации комедии. Сцена, в которой Бенедикт благодаря заговору друзей «случайно» узнает о несуществующей любви Беатриче, приобретает в постановке Гилгуда совершенно новый смысл. В ней теперь все иначе: любовь Беатриче действительно существует, и комичен не Бенедикт, которого друзья пытаются обмануть, а они сами, ибо, пытаясь солгать, они нечаянно говорят правду; более того, Бенедикт догадывается о заговоре и сознательно подыгрывает заговорщикам, поскольку он вовсе не противится своей растущей влюбленности в Беатриче. Соответственно меняется и смысл аналогичной сцены, где Беатриче «подслушивает» разговор о любви Бенедикта.

Подобная трактовка уменьшала стилевой разрыв между линиями Бенедикт — Беатриче и Клавдио — Геро. Но при этом художественная логика требовала и несколько иной интерпретации характеров. Беатриче должна была до некоторой степени утратить традиционную резкость, язвительность, грубость. Ее коварство обрело мягкость, незлобивость. Не удивительно, что некоторым критикам Беатриче в исполнении Дианы Уиниард напомнила ангелов с картин Карпаччо. В сущности, грубость Беатриче выглядела в данном случае не более как маска, как защитный механизм, напоминающий строптивость Катарины в «Укрощении строптивой». Подвергся переосмыслению и характер Бенедикта, которого играл сам Гилгуд. В нем появилась душевная тонкость, поэтичность и даже лиризм.

Мы указали здесь лишь на один из аспектов режиссерской трактовки пьесы. Но и того, что сказано, достаточно, чтобы представить себе общее направление и принципы режиссуры Гилгуда, метод, посредством которого была достигнута «дефинитивность» спектакля.

Норман Маршалл был прав, когда говорил, что Гилгуд-режиссер всегда «доверял своему Шекспиру». Но следовало бы прибавить, что в этом доверии никогда не было элемента слепого обожествления. Гилгуд подходит к Шекспиру с огромным уважением, любовью, но не молится на него. Для него Шекспир — драматург со своими сильными и слабыми сторонами, творчеству которого сопутствовали удачи и неудачи, Обо всем этом Гилгуд обстоятельно говорит в своих «Режиссерских ремарках». Но главное внимание — и это естественно — Гилгуд уделяет трудностям режиссерской работы над Шекспиром и драматургической классикой вообще.

Гилгуд настаивает на том, что режиссеру, берущемуся за постановку классики, необходимы особые качества и специальные познания в самых разных областях. «Идеальному постановщику Шекспира, — говорит он, — помимо таких серьезных достоинств, как трудолюбие и терпение, нужно обладать немалыми талантами. Он должен отличаться чуткостью, оригинальностью без причудливости, острым зрением и слухом, известным уважением к традициям и знакомством с ними, музыкальностью, чувством линии, цвета и композиции».

Но это еще не все. Одним из важных, а может быть, важнейших достоинств «идеального режиссера», с точки зрения Гилгуда, является своеобразная подвижность ума, препятствующая окостенению вкусов и взглядов, умение видеть в своих идеях нечто относительное, способное к постоянному изменению. Спектакль, пока он находится в стадии подготовки, непрерывно меняется. Все время возникают какие-то новые мысли, открываются новые возможности, кому-то приходят в голову новые приемы, на удачной репетиции может возникнуть какой-то неожиданный эффект, заставляющий механически отработанный эпизод вдруг ожить, зазвучать в полную силу. Режиссер должен быть постоянно начеку. Он обязан замечать эти вещи, уметь найти им применение, даже когда они противоречат каким-то его первоначальным планам.