На сцене и за кулисами: Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки

Любопытно, что Гилгуд обычно говорит о спектакле, особенно в репетиционный период, как о живом существе, обладающем своим характером, настроениями, критическими моментами жизни. Возникает ощущение, что спектакль, над которым еще идет работа, Гилгуду ближе, интересней, дороже и что всякая премьера для него своего рода прощание. Впрочем, это естественно. Недаром Гилгуд всегда возражал против сравнения режиссера с дирижером оркестра. Режиссер, по его словам, напоминает дирижера лишь иа репетициях. Чем сильнее и вдохновеннее его воздействие, тем лучше. Но вот кончились репетиции. Зал заполнен публикой. Дирижер по-прежнему у своего пульта. А где режиссер? Его нет. Он утратил свой контроль. И если актеры (не говоря об осветителях, рабочих сцены и т. д.) подведут его, значит труд его пропал.

Отсюда Гилгуд делал весьма важный вывод: зависимость исполнителей от режиссера должна быть строго ограничена. Режиссер обязан воспитывать в актерах самостоятельность, веру в свои творческие возможности: «Актеру необходимо ощущать ответственность за созданный им характер». Смысл этой фразы широк и значителен.

Однако все, о чем говорилось выше, — и способность режиссера на ходу отказываться от каких-то деталей первоначального плана, и умение использовать разнообразные находки, возникающие в ходе репетиций, и самостоятельность, предоставляемая актеру, — никак не отменяет основных, кардинальных принципов режиссуры, среди которых Гилгуд ставит на первое место твердость, неизменность общего замысла спектакля. Всякие эксперименты, находки, проявления самостоятельного творческого мышления актеров должны осуществляться в строгих рамках общего замысла. Все, что выходит за эти рамки, все, что искажает замысел, следует безжалостно отсечь.

В своей режиссерской практике Гилгуду обычно приходится сталкиваться с дополнительными трудностями. Как правило, он играет одну из центральных ролей в тех пьесах, которые ставит. Гилгуд говорит об этих трудностях с большой скромностью: «Нет сомнения, что порой я перегружал себя». За этой короткой фразой угадывается многое. При той системе, которая принята в английском театре, режиссер работает в исключительно напряженных условиях. Он ограничен во времени, ибо, с точки зрения русских стандартов, репетиционный период недопустимо краток. Далеко не всегда в его распоряжении имеются нужные помещения. Он связан денежной стороной дела и должен всячески изворачиваться, чтобы уложиться в жесткую смету. Особые сложности подстерегают режиссера в сфере его отношений с актерами. Работа над каждым новым спектаклем начинается с подбора участников. Это еще не коллектив. Это просто группа людей, многие из которых впервые встречаются друг с другом. Среди них могут оказаться и зрелые, опытные актеры, и те, кто только что пришел в театр. Превратить эту группу людей в творческий коллектив — не всегда легкое дело. Если к этому прибавить еще необходимость готовить собственную роль, то можно представить себе, сколь трудным бывает положение Гилгуда, когда он берется за постановку той или иной пьесы. Отсюда и целый ряд предпочтений, которые часто обнаруживаются в режиссерской работе Гилгуда. Он предпочитает иметь дело с актерами, которых знает и которые знают его. Он предпочитает роли, уже сыгранные им прежде в постановках, где он был только актером. Он предпочитает работать с дублером, который помогает ему увидеть собственную роль как бы со стороны и точно определить свое место в спектакле.

«Когда я ставлю пьесу и сам играю в ней, — рассказывает Гилгуд, — я всегда поступаю так: на пробных гастролях в провинции, до того как мы приезжаем в Лондон, я разрабатываю роли всех участников до мельчайших деталей, но свою роль провожу только в общих чертах. От этого несколько страдает аудитория и, видимо, участники спектакля. Но это неизбежно. Тем временем я репетирую с дублером, заставляя его отрабатывать роль по частям, а через несколько недель после начала гастролей устраиваю дополнительные репетиции, где дублер проводит всю роль целиком. Такая система прекрасно оправдала себя в работе над пьесой К. Фрая «Женщина не для сожжения», в «Иванове», в «Много шума из ничего», ну и, конечно, в пьесе «Любовь за любовь», где через пару недель я уже точно мог определить свое место в общей картине и заполнить недостающие звенья».

Когда Гилгуд играет в спектакле, который он ставит, его режиссерская работа не прекращается после премьеры. Раз или два в неделю он собирает труппу, обсуждает с участниками различные детали спектакля и проводит маленькие репетиции. Если же он не участвует в спектакле, то его контакт с актерами резко сокращается, и творческие встречи сводятся до одного раза в полтора-два месяца.

Таким образом, с точки зрения объективной пользы, усилия, которые приходится делать Гилгуду, когда он выступает одновременно в роли исполнителя и постановщика, вполне себя оправдывают.

7

Долгие годы Гилгуд работал над Шекспиром, переходя от спектакля к спектаклю, от роли к роли без какого-либо плана или системы.