Нагота

Слово persona[60] первоначально означало «маска», ведь именно благодаря маске индивид приобретает роль в обществе и осознаёт свою социальную идентичность. В Риме личность каждого человека отождествлялась с именем, выражающим его принадлежность к конкретному gens, роду, а род в свою очередь определяла восковая маска предка, которую каждая патрицианская семья хранила в атриуме дома. Так persona превратилась в «личность», обуславливающую место человека в драмах и ритуалах общественной жизни. Прошло ещё немного времени, и вот уже persona означает правоспособность и политическое достоинство свободного человека. Что же до раба, то поскольку у него не было ни предков, ни маски, ни имени, то у него не могло быть и «личности», то есть правоспособности (servus non habet personam[61]). Таким образом, борьба за признание – это борьба за маску, при том, что маска соответствует «личности», которую общество признаёт за каждым индивидом (или «персонажу», которого общество создаёт из индивида с его порой молчаливого согласия).

Неудивительно, что на протяжении тысячелетий признание личности считалось самым значимым и ревностно хранимым достоянием. Другие люди важны и нужны прежде всего потому, что они могут признать меня. И власть, и слава, и богатства, к которым «другие» будто бы питают особую слабость, в конечном итоге имеют смысл лишь в контексте признания личностной идентичности. Конечно, можно – как, говорят, любил делать халиф Багдада Харун ар-Рашид, – переодевшись в нищего, гулять инкогнито по улицам города; но если бы не настал тот миг, когда имя, славу, богатство и власть признали бы «за мной», если бы, следуя наставлениям некоторых святых, я прожил бы всю жизнь в непризнании, то и моя личностная идентичность исчезла бы навеки.

Тем не менее, в нашей культуре «личность-маска» обладает не только юридическим значением. Она также сыграла решающую роль в формировании нравственной личности. Основным местом действия стал театр. Но и стоическая философия внесла немалую лепту, создавая свою этику на основе взаимоотношений актёра и его маски. Эти взаимоотношения характеризуются двойной напряжённостью: с одной стороны, актёр не имеет права выбирать или отказываться от роли, присвоенной ему автором, а с другой – безоговорочно отождествить себя с ней он тоже не может. «Помни, – пишет Эпиктет, – что ты актёр в пьесе, которую ставит её режиссёр. Если он пожелает сделать её короткой – ты актёр короткой драмы, а если пожелает сделать её долгой, то долгой. Если он хочет, чтобы ты играл роль нищего, сыграй её хорошо, равно как роль хромого, начальника, плебея. Твоё дело – хорошо исполнить данную тебе роль, а выбрать её для тебя волен другой» (Энхиридион, XVII)[62]. Однако актёр (как и мудрец, видящий в нём парадигму) не должен целиком и полностью уподобляться своей роли, сливаться с персонажем. «Скоро настанет время, – вновь предупреждает Эпиктет, – когда трагические актёры будут думать, что их маски, башмаки, волочащееся одеяние и есть они сами» (Беседы, I, XXIX, 41)[63].

Следовательно, нравственная личность образуется, соединяясь с общественной маской и вместе с тем отделяясь от неё: эту маску личность безоговорочно принимает и в то же время почти незаметно от неё отстраняется.

Наверное, больше нигде так не чувствуется это двойное движение и образовавшийся в результате этический разрыв между человеком и его маской, как на римских картинах или мозаиках, изображающих безмолвный диалог актёра и маски. На них актёр стоит или сидит перед своей маской, зажатой в левой руке или лежащей на постаменте. Безупречная поза и сосредоточенное выражение лица актёра, который не отрываясь смотрит в слепые глаза маски, свидетельствуют об особой важности их взаимоотношений. Эти отношения достигают апогея – и в то же время точки обратного отсчёта – к началу Нового времени в портретах актёров комедии дель арте: Джованни Габриелли по прозвищу Сивелло, Доменико Бьянколелли по прозвищу Арлекино, Тристано Мартинелли, также известного под именем Арлекино. Там актёр больше не смотрит на маску, а показывает её, держа её в руке; и расстояние между человеком и «личностью», столь неопределённое в классических изображениях, подчёркивается здесь живостью взгляда, тем, как решительно и вопрошающе актёр смотрит на зрителя.

Никола Ланкре. Актёры комедии дель арте. Ок. 1730