Наивный и сентиментальный писатель

Второй ответ, с одной стороны, означает, что мне – как в большинстве случаев и всем другим писателям – было бы трудно убедить читателей в том, что я и герой моего романа – разные люди, а с другой – намекает, что мне, по правде говоря, не хочется прилагать к этому особых усилий. На самом деле я писал роман, отлично понимая, что читатели (назовем их «наивными читателями») будут думать, что Кемаль – это я. Мало того, отчасти в глубине души я желал, чтобы они так думали. Иными словами, мне хотелось, во-первых, чтобы мой роман воспринимался именно как роман – как вымысел, плод воображения, а во-вторых, чтобы казалось, будто главные герои и их история реальны, а большую часть рассказанного я пережил лично. И при этом я вовсе не чувствовал себя ни обманщиком, ни лицемером. Таким образом, я на собственном опыте убедился в том, что, сочиняя роман, одновременно ощущаешь эти два противоречащих друг другу желания, но не видишь в этом никакой проблемы и спокойно продолжаешь писать.

Когда Даниэль Дефо опубликовал «Робинзона Крузо», он скрыл тот факт, что рассказанная в романе история была плодом его воображения, и утверждал, что она произошла на самом деле, а потом, когда выяснилось, что это не так, пристыженно признал, что в его книге была доля вымысла. За сотни лет, начиная с «Дон Кихота» и даже «Повести о Гэндзи»[5] до «Робинзона Крузо», «Моби Дика» и литературы наших дней, писателям и читателям так и не удалось прийти к единому взгляду на природу художественного вымысла.

Но не следует думать, что мне бы хотелось, чтобы это произошло. Напротив, я считаю, что искусство романа обладает такой силой воздействия именно благодаря тому, что у писателя и читателя нет общего понимания того, что такое художественная литература. Оба согласны в том, что написанное в романе не является ни чем-то полностью выдуманным, ни точным отражением реальности; но чем дальше читатель слово за словом, предложение за предложением продвигается по роману, тем сильнее становится его сомнение и любопытство. Наверняка, думает читатель, автор сам пережил нечто подобное, но потом кое-что преувеличил и додумал. Или же, напротив, читатель начинает подозревать, что автор о многом умолчал, и пытается сам додумать, как все было на самом деле. Читатель наивный и читатель сентиментальный делают противоположные друг другу умозаключения о соотношении правды и вымысла в одном и том же романе. Более того, один и тот же человек, возвращаясь к какой-либо книге через некоторое время, может приходить к совершенно иным, чем ранее, выводам на этот счет.

Размышления о том, что было на самом деле, а что придумано, – лишь одно из многих удовольствий, которые дарит нам чтение романа. Другое, связанное с первым, заключается в чтении авторских предисловий, аннотаций на задней обложке, интервью и воспоминаний, в которых писатели стараются убедить нас, что реальные события их жизни – вымысел, или, наоборот, что придуманные ими истории – чистая правда. Мне тоже нравится читать всю эту металитературу, представляющую собой попытки автора оправдать свою книгу перед читателями и достигающую порой выдающихся теоретических, метафизических и поэтических высот. Воздействие романа на читателя отчасти зависит и от критических отзывов в прессе, и от высказываний автора, пытающегося как-то повлиять на то, как будет встречено и прочитано его детище. В шестидесятые годы ХХ века, через двести пятьдесят лет после того, как Дефо утверждал, будто в «Робинзоне Крузо» описаны реальные события, Набоков будет настаивать на том, что его романы, действие которых происходит на американских дорогах и в американских университетах, следует читать как сказки.

Куда бы роман ни проник за триста лет, прошедших со времен Дефо, он всюду вытеснял другие литературные формы, начиная с поэзии; так по всему миру постепенно распространилась та концепция художественного вымысла, с которой мы сегодня соглашаемся (или же которую соглашаемся не принимать). Эта заимствованная у романа концепция легла в основу искусства кино, а кино за последнюю сотню лет превратило ее в идею, с которой согласны мы все – во всяком случае, так это выглядит. Тут можно вспомнить, как ренессансная живопись, основанная на приеме перспективы, заняла господствующие позиции во всем мире (в этом ей помогло изобретение фотографии и репродукции). Подобно тому, как представления горстки итальянских художников и аристократов XV века о том, как следует видеть и изображать мир, сегодня везде считаются само собой разумеющимися, а другие способы видеть и изображать не вызывают интереса и преданы забвению, так и концепция художественного вымысла, популяризованная романом и кинематографом, во всем мире воспринимается как самая естественная, причем никто уже не помнит, как и когда она возникла. Таково положение дел на сегодняшний день.