Накануне Господина: сотрясая рамки

Дистанцию по отношению к повествовательной рамке можно создать более изощренным способом, например, как в фильме «Армия теней» Жана-Пьера Мельвиля (1969), который во время своего выхода не получил заслуженного признания: после событий мая 1968 года он был воспринят как прославление генерала де Голля, но сегодня он возвращается как одно из великих произведений французского кинематографа. Фильм начинается с событий октября 1942 года в вишистской Франции, когда был арестован лидер группы Сопротивления Филипп Жербье. После его побега бойцы Сопротивления опознали в своем молодом товарище по имени Поль Донат информатора, предавшего Жербье полиции Виши. Они увезли Доната в безопасный дом, чтобы расправиться с ним, но, поскольку в непосредственной близости, за дверью, находилась какая-то семья, экзекуцию нельзя было осуществить, как планировалось, путем расстрела, поэтому предателя необходимо было задушить. Далее история фокусируется на Матильде, которая под видом домохозяйки и втайне от своей семьи выступает одной из ключевых фигур в организации Жербье. После месяца, проведенного в изоляции, к Жербье неожиданно является Люк Жарди, его командир, который пришел за советом по поводу ареста Матильды. Вопреки предостережениям Жербье, Матильда, когда ее схватили, имела при себе фотографию дочери. Группа Сопротивления получила шифрованное сообщение о том, что Матильда была освобождена днем ранее и что в то же время схватили двух бойцов. Жербье приказывает немедленно казнить Матильду, но другой боец отказывается передавать приказ и клянется помешать Жербье убить ее. Вот-вот должна начаться драка, но Жарди появляется из задней комнаты и разряжает обстановку. Он убеждает их в том, что единственным мотивом того, что совершила Матильда – предала только второстепенных членов организации и уговорила гестапо освободить ее под предлогом раскрытия всей агентурной сети, – было предоставить Сопротивлению удобную возможность убить ее и благодаря этому спасти группу и свою дочь. Все они вынужденно соглашаются принять участие в ее устранении, при этом Жарди заявляет, что он также будет там, чтобы отдать последнюю дань уважения Матильде. Позже, однако, он признается Жербье, что приведенные им доводы были чистой спекуляцией. Несколько дней спустя, когда Матильда идет по улицам Парижа, Жарди и его люди, сидя в украденной служебной немецкой машине, останавливаются рядом с ней. Увидев их, Матильда замирает и, когда в нее стреляют, не сводит глаз с Жарди. Фильм заканчивается, и безмолвные титры рассказывают о дальнейшей судьбе четырех участников этой группы Сопротивления: все они погибли; Жарди, замученный до смерти, не назвал ни одного имени, кроме собственного11.

Тот же самый зазор между реальным и вымышленным ощущается в двух сценах ликвидации: вымысел, оправдывающий убийство, создает рамку, но она разрушается грубым актом реального убийства12. В первом случае оправдание очевидно: убитый участник Сопротивления был предателем. Во втором случае, когда Жарди предлагает свой вымысел («Она требует от нас убить ее, это ее единственный выход»), он непосредственно вслед за этим признает, что это только гипотеза – но акт убийства от этого не становится менее необходимым. Таким образом, фильм избегает двойной западни – пацифизма и героизации: нет никакого сомнения в том, что отвратительное задание должно быть выполнено, нет места для удобного скептицизма (в стиле «убийство не решает проблемы; если мы совершим его, мы уподобимся нашим врагам; опыт войны глубоко травматичен и возмутителен»). Тем не менее необходимый акт остается невозможным, травматичным, он утрачивает свою героическую прозрачность и приобретает ужасающую непроницаемую плотность.