Наплывы времени. История жизни

В середине тридцатых годов за пьесой Клермана «В ожидании левых», которую он сам окрестил «плакатной», последовала «Проснись и пой!» Одетса. Они положили начало новому явлению: театру, бросавшему системе вызов слева. На сцену неожиданно ворвался поэт, который начал кричать, вопить, браниться в лицо добропорядочной публике, как это случается на улицах Манхэттена. Впервые на сцене Америки язык драматурга звучал ярко и оригинально, и это в условиях всеобщего засилья аполитичного, лишенного поэзии театра, где успех выпадал на долю таких однодневок, как «Обед в восемь вечера», «Дверь на сцену», «Детский час», «Окаменелый лес» и «Филадельфийская история». Пьеса «Наш городок» была тоньше других, но по языку, на фоне произведений Одетса, выглядела еще весьма робкой попыткой. Одетс казался неограненным алмазом, при том что он постоянно был раздираем моральными и социальными противоречиями, в которых так и не смог разобраться до конца жизни. Его призванием в мире поп-культуры, требующей постоянного, легкого развлечения, было искусство, а не реальная или мнимая радикальность. Далекий от политики Ф. Скотт Фицджеральд столкнулся с той же проблемой, которую Одетс воплотил в образе Джо Бонапарта из «Золотого мальчика», взяв, по словам Клермана, в качестве прообраза самого себя, человека, раздираемого противоречием между приверженностью быстротечной и сомнительной бродвейско-голливудской славе и игрой на скрипке, выражавшей жизнь души.

Вернувшись на каникулы в Нью-Йорк, я был потрясен великолепием постановок «Групп-театр». Моему неукротимому стремлению идеализировать все, что бросало вызов системе, включая условность бродвейского театра, импонировала яркая зрелищность этих спектаклей с декорациями и освещением в исполнении Бориса Аронсона и Мордекая Горелика и той особой атмосферой, которая окутывала актеров, казавшихся одновременно земными и нереальными. Я до сих пор помню прекрасные сцены в исполнении Лютера и Стеллы Адлер (детей Джейкоба, которого любил мой отец), Эдди Казана, Бобби Льюса, Сэнфорда Мейснера и других. Каждого помню, где и как он стоял на сцене пятьдесят лет назад, и в этом не столько заслуга памяти, сколько дань таланту актеров, их умению завораживать зрителя, воистину жить на сцене. Когда я их вспоминаю, время останавливается, кажется, у них на сцене никогда не было ни одного незначительного жеста. Из всего, что я видел, это можно сравнить только с «Юноной и Павлином» с Сарой Олгуд и Барри Фитцджеральдом в постановке «Эбби-театр», перед игрой которых душа смирялась, как перед непреложной истиной. Многое я помню в цвете — Горелик и Аронсон, как художники, использовали цвет прихотливо, в согласии с субъективным восприятием, а не адекватно реальности. Позже я узнал, что «Групп-театр» разъедали вражда, себялюбие, непомерные амбиции, у актеров бывали нервные срывы. Но с галерки, куда билет стоил пять центов, он казался волшебной реальностью, где царило высшее единение целей и художественных средств, как это порою бывает. Не впервые искусство оказалось выше актера.

Никто из нас, молодых драматургов, не видел страстного неприятия действительности в пьесах Лилиан Хеллман. Она вскрывала несостоятельность духовных притязаний средней буржуазии, та, однако, хотя и выглядела под ее пером убого, но казалась несокрушимой. Я удивился, когда узнал, что Хеллман принадлежит к левым. От театра протеста, который в то время был дерзок и впечатляющ, ее отличала изысканность диалогов, нарочитость повествования, повторяемость сюжетов — все это, как нам казалось, делало ее на Бродвее своей в доску. Мы были слишком молоды и беспечны, чтобы толком во всем разобраться. Нам не хотелось постепенного прозрения, нас обуревал очистительный огонь праведного гнева. К тому же Голливуд был символом разложения, а она слишком преуспевала там, чтобы мы связывали с ней какие-то надежды. С другой стороны, это говорило о том, что как бунтовщики мы отказывались идеализировать преуспевающих людей, ибо подлинный просветитель, на наш взгляд, вряд ли бы стал тратить время на Сэма Голдвина и других торгашей.