Напоминание старых истин

— Как относитесь вы к некоторому «засилью» документального начала в нынешней прозе? Что это, по-вашему: очередное стилевое поветрие или коренная тенденция современного литературного процесса?

— По-моему, ни то и ни другое. Да и сам тезис о «засилье документального начала в нынешней прозе» мне кажется более чем спорным. Я бы на вашем месте говорил о повышенном интересе, о тяготении современных писателей к документализму, а это уже нечто иное — скорее все же тенденция в современном литературном процессе. Впрочем, при самом ближайшем рассмотрении литературного процесса XX века мы обнаружим, что документализм и в прошлом столетии имел свои резкие подъемы и спады (и уж во всяком случае не явился для нашего века откровением). Литература то насыщалась документом, приближаясь к нему по духу и строю (в отечественной литературе в русле этой традиции такие шедевры, как пушкинские «Путешествие в Арзрум» и «История села Горюхина», лермонтовский «Валерик», «Война и мир» Толстого, многие сатиры Щедрина и т. д.), то отступала от него в сторону ничем не стесненного вымысла.

События нашего времени таковы, что всякий вымысел, очевидно, бледнеет перед ними, отчего и забрал такую власть над прозой документ. Он оказывается в большинстве случаев не менее, а даже более интересным, чем плод самой изощренной творческой фантазии. Тем более что во многих книгах вымысел отстает от современности по меньшей мере — или на худой конец — на десяток, а то и на двадцать лет! Герой представлен в них таким, что признать его нашим современником можно лишь с серьезной оговоркой, с большой натяжкой.

Кстати, сам я не раз убеждался в том, что иная документальная книга читается с гораздо большим интересом и охотой, чем иная художественная. Подзаголовки типа: «документальная повесть», «документальный роман» — все чаще мелькают на страницах периодики или на титульных листах книг, все больше приковывая к себе внимание читателя.

— Некоторые исследователи распространяют требование «документальности» формы и на язык художественной прозы. Последний, по их мнению, должен не столько сообразоваться с какой-либо эстетической нормой, сколько служить вернейшим показателем «правдивости», неся на себе отпечатки «необработанной», «живой» речи. Каково ваше отношение к подобному взгляду на язык?

— Мне, признаться, не совсем ясно в вашем вопросе, что подразумевают под словами «необработанная», «живая» речь исследователи, о которых вы говорите, и почему речь эта непременно должна способствовать впечатлению «правдивости» и усилению документального начала в прозе или даже служить его симптомом. Все это для меня загадка. Впрочем, если термин «необработанная», «живая» речь заменяет в лексиконе таких «исследователей» понятия «просторечие» или «разговорная речь», то не вижу решительно, как это просторечие или разговорную речь можно выделить из общего состава языка, не стерилизовав тем самым последний.

Смешно же предполагать, что в народе существуют два языка: на одном — говорят, на другом — пишут. Если с подобными мерками подходить к языку художественной прозы, то вряд ли можно постичь и законы его развития, и его структуру. Структура эта бывает (у некоторых писателей) так изменчива и сложна, что для ее истолкования не хватит и объемистых томов критических монографий. Структура эта ломает порой и грамматические барьеры.

Откроем одну из глав «Анны Карениной» (XXXII, ч. 1), следующую непосредственно за описанием приезда Анны из Москвы в Петербург: «Первое лицо, встретившее Анну дома, был сын. Он выскочил к ней по лестнице, несмотря на крик гувернантки, и с отчаянным восторгом кричал: «Мама, мама!» Добежав до нее, он повис ей на шее». Не правда ли, неловкий, нескладный, несуразный, с точки зрения грамматики, оборот, в котором неумышленно или нарочно даже нарушено управление глагола. Но какой энергией, какой дивной экспрессией дышит толстовская фраза, как зримо предстает перед читателем вся сцена, с какой определенностью ощущает он тяжесть Сережиного тела и цепкость его тонких рук, обвивших материнскую шею, как непосредственно осязаемо само это объятие! И как народен этот бесхитростный, как бы нечаянно оброненный Толстым оборот, как он естествен и прост! Перед нами картина, и какая картина, а в возникновении ее повинна всего-навсего одна, одна-единственная фраза! Так стоит ли сетовать на грамматическое упущение Толстого, когда, благодаря этому «упущению», благодаря этому «недосмотру», фраза и вышла такой легкой, стремительной и упругой? Подобная шероховатость речи — не та ли самая «необработанность», что не шутя полюбилась исследователям, на которых ссылаетесь вы в своем вопросе? Если это действительно так, то «необработанный» язык надо всячески и страстно приветствовать. Впрочем, он будет одинаково хорош и в документальной прозе, и в недокументальной....