Народная игрушка

У дымковских мастериц сложился свой круг сюжетов. Они являются результатом переплетения сельской и городской культуры. Количественно женские персонажи: барыни и барышни, няни и водоноски преобладают над героями-мужчинами. Среди последних персонажей часто встречается всадник. Он тоже образ героический, дань традиции. Однако в человеческих фигурках, которые служили украшению дома, все больше усиливается роль наблюдения за миром господ и влияние городского массового искусства. Наблюдательность мастериц проявляется в интересе к костюму, подчеркивающему социальные отличия и запоздалые в провинциальной Вятке тенденции моды. У водоносок и кормилиц на голове кокошники, юбку прикрывают фартуки с оборками. Барыни наряжены в шляпы разных фасонов, жакеты с шалевыми воротниками, накидки-пелерины. В руках у них зонтики и сумочки. У барышень – короткие юбочки, открывающие ножки в темных туфельках. Шляпки кокетливые с цветами на полях. Все они держат руки калачиком и с достоинством демонстрируют свой пышный наряд.

Народный взгляд проявляется в преувеличении, выделении самых броских деталей костюма, выдающих усмешку над модницами. Забавна малоподвижность разряженных фигурок. Она кажется важностью и степенностью у барынь, скованностью у голенастых барышень, строгой значительностью у кормилиц, неспешной грацией у водоносок. И. Я. Богуславская заметила, что, в отличие от женских образов деревенских промыслов глиняной игрушки (Филимонова, Абашева), где выделялась и прорабатывалась только лицевая сторона, дымковские мастерицы заботились обо всех точках зрения.

Тело примазывалось к юбке со смещением вперед, казалось, женщина идет ей одной присущей походкой.

Комичность женским и мужским образам придает кукольно-условный рисунок лиц. Узнаваемая одежда и характерная поза делают выражение лица индивидуальным. Приподнятые брови и сложенные кружочком губы у одних героев читаются как удивление, у других как надменность, у третьих как подростковое своенравие и капризность, а иногда и как мимика разговора. Не случайно стоящие рядом дымковские барыни и кормилицы кажутся общающимися, обменивающимися мнениями. Они как заинтересованные, но не теряющие самообладания зрители, которые только для видимости малоподвижно застыли и бесстрастно взирают на какое-то удивительное зрелище. Некоторые фигурки объединяются парами, их основания слеплены вместе. Легкие повороты и жесты рук сдержанно передают сюжеты танца, разговора, прогулки.

Древние истоки роднят дымковскую пластику с крестьянской игрушкой. Связь с земледельческой обрядностью чувствуется в самом сценарии праздника Свистопляски. Он печален и радостен одновременно, демонстрирует силу народного духа, удаль и тягу к красоте. Традиционные сюжеты, монументальная обобщенность, декоративное понимание цвета, символические подтексты орнаментации роднят «дымку» с произведениями архаичного и религиозного искусства. Близость Дымковской слободы к городу превратила игрушку в товар, потребовала от нее большей зрелищности, нарядности, сюжетной достоверности. Простота и лаконичность отличают дымковскую пластику от современного ей фарфора. В скульптурах-игрушках дымковскими мастерицами было представлено разнообразие современных простонародных и городских типажей. Их характеры прочитываются благодаря образному заострению и выделению главного. Но это не шаржи, не злая сатира, их комизм добрый. Сами образы праздничные, выражают народные мечты о лучшей жизни. Реальность и сказочность, живое наблюдение и фантастический вымысел переплетаются в них, создавая новое, глубоко национальное, приподнято-радостное содержание.

И. Я. Богуславская опровергает мысль А. И. Деньшина, о том, что дымковский промысел в конце XIX – начале ХХ в. находился в упадке. Такие идеи были распространены среди интеллигенции, открывшей для себя достоинства крестьянского искусства и заботящейся о его сохранении. Так привлекалось внимание к деревне, где в то время происходили перемены, ломался привычный жизненный уклад. Анализ работ из музейных коллекций доказывает расцвет искусства дымковской игрушки в предреволюционное время, демонстрирует сложение зрелого стиля, наличие творческих вариаций в произведениях отдельных талантливых мастериц.

Автор выделяет работы М. А. Лалетиной, старшей сестры прославленной в советское время А. А. Мезриной. Ей был присущ живописный дар. Темпераментно, в красивых необычных сочетаниях красок, активными мазками покрывает она почти всю поверхность небольших женских фигурок. Росписью компенсируется их некоторая кособокость и бугристость поверхностей. Каждый раз придумываются новые орнаментальные сочетания не слишком ровных, словно живых кругов, волнистых линий, энергично нанесенных черных точек и штрихов. Крупный орнамент свободно течет по поверхности конических юбок. Но каждый раз он заполняет их без пустот и тесноты, как будто здесь был строгий расчет. Лица своим куклам Мария Афанасьевна писала быстро, допуская легкую асимметрию. От этого они кажутся еще более живыми и подвижными.