Нарушенные завещания

Несовершенство такого построения бросается в глаза: самая важная, самая драматическая, самая длинная часть — первая; последовательность частей, таким образом, выстроена по убывающей: от самой серьезной к самой легкой; кроме того, до Бетховена соната всегда оставалась на полпути между сборником отрывков (поэтому на концертах часто исполнялись отдельные части сонат) и единой и неразделимой композицией. По мере эволюции этих тридцати двух сонат Бетховен постепенно заменяет старую композиционную схему более насыщенной (часто сведенной к трем или даже двум частям), более драматической (центр тяжести перемещается к последней части), более слитной (за счет сходной эмоциональной атмосферы). Но истинный смысл этой эволюции (которая таким образом становится подлинной революцией) заключался не в том, чтобы заменить непригодную схему другой, лучшей, а в том, чтобы сломать сам принцип заранее установленной композиционной схемы.

В самом деле, есть что-то смешное в этом коллективном следовании предписанной схеме сонаты или симфонии. Представим себе, что все великие симфонисты, включая Гайдна и Моцарта, Шумана и Брамса, поплакав в adagio, с наступлением последней части переодеваются в школьников младших классов и бегут во двор на перемену, чтобы там поплясать, попрыгать, поорать во все горло о том, что все хорошо, что хорошо кончается. Именно это можно назвать «глупостью музыки». Бетховен понял, что единственный путь, чтобы обойти ее,— сделать композицию совершенно индивидуальной.

Это первый пункт его художественного завещания, предназначенного всем искусствам, всем художникам, и я сформулировал бы его так: не следует рассматривать композицию (архитектурную организацию ансамбля) как уже заготовленную матрицу, предоставленную в пользование автора, который должен заполнить ее собственной выдумкой; композиция сама должна быть выдумкой, приводящей в действие всю авторскую оригинальность.

Я затрудняюсь сказать, до какой степени этот призыв был выслушан и понят. Но сам Бетховен сумел извлечь из него все уроки, особенно в своих последних сонатах, композиция каждой из которых уникальна и доселе невиданна.

14

Соната опус 111; в ней всего две части: первая, драматическая, написана в более или менее классической сонатной форме; вторая, созерцательная по характеру, написана в форме вариаций (до Бетховена эта форма скорее необычна для сонаты): здесь нет игры на контрастах и различиях, только непрерывная градация, всякий раз вносящая новый оттенок в предыдущую вариацию и придающая этой длинной части исключительное единство.

Чем более совершенна каждая часть в своей целостности, тем сильнее она отличается от другой. Диспропорция длительности: первая часть (в исполнении А. Шнабеля): 8 минут 14 секунд; вторая: 17 минут 42 секунды. Получается, что вторая половина сонаты более чем в два раза длиннее первой (беспрецедентный случай в истории сонаты)! Помимо этого: первая часть драматическая, вторая спокойная, полная раздумий. Хотя кажется, что драматическое начало и столь долгая медитация в конце противоречат всем архитектурным принципам и обрекают сонату на полную потерю драматического напряжения, прежде столь дорогого Бетховену.

Но именно это неожиданное соседство двух частей и является красноречивым, оно говорит само за себя, оно превращается в семантический жест сонаты, ее метафорический смысл, вызывающий образ тяжелой короткой жизни и следующего за ней неумолчного ностальгического пения. Этот метафорический смысл, словесно неосязаемый, но вместе с тем глубокий и неотступный смысл, придает единство этим двум частям. Неподражаемое единство. (Можно было до бесконечности имитировать безликую композицию моцартовской сонаты; композиция же сонаты опуса 111 до такой степени личностная, что имитировать ее означало бы создавать подделку.)

Соната опус 111 вызывает у меня в памяти Дикие пальмы Фолкнера. Там перемежаются рассказ о любви и рассказ сбежавшего из тюрьмы заключенного, в этих рассказах нет ничего общего, ни одного общего персонажа, ни даже очевидного сходства мотивов или тем. Эта композиция не может служить образцом ни для одного романиста и может существовать лишь один-единственный раз; она произвольна, не рекомендована, неоправданна; неоправданна, ибо за ней слышится es muss sein, что делает излишним всякое оправдание.

15

Своим отказом от системы Ницше преображает глубоко философское мышление: по определению Ханны Арендт, мысль Ницше — мысль экспериментальная. Его первое побуждение — подточить все застывшее, устроить подкоп под общепринятые системы, пробить бреши и дерзко устремиться в неведомое; философ будущего станет экспериментатором, говорит Ницше; он волен пойти разными направлениями, которые даже могут быть диаметрально противоположными.