Нас всех тошнит

Связь электронных технологий и музыки в работах Апергиса обуславливает высокую технологичность его подхода к композиции. Это не всегда результируется в увлекательный с визуальной точки зрения перформанс, но сам способ производства некоторых его работ завораживает. Одним из таких примеров является часовая композиция «Луна-парк», по итогам реализации которой Апергис даже написал академический репорт совместно с саунд-дизайнером Грегори Беллером. Доклад был написан внутри французского Института исследования и координации музыки и акустики, созданного композитором Пьером Булезом по поручению Жоржа Помпиду. Вот как Апергис описывает эту работу во введении исследования: «Основная тема работы касается того, как цифровые системы слежения и массивные сборы персональных данных превращают наш современный мир в огромный парк аттракционов». Это произведение написано для четырёх перформеров: октобас + флейта + голос, танец + голос, басовая флейта + голос и воздушная перкуссия + голос. Как и в «Махинациях», здесь обильно используется онлайн-видео. Самый большой интерес здесь представляет последний перформер, на котором лежит ответственность за так называемую «воздушную перкуссию». На видеозаписи «Луна-парка», в полном виде доступной онлайн, можно увидеть, что центральное место занимает сидящий мужчина в чёрных перчатках без пальцев. В эти перчатки встроены беспроводные акселерометрические и гироскопические сенсоры, которые собирают данные о перемещении, ускорении и изменении наклона рук перформера, через wi-fi сеть передают эти данные на компьютер, где они анализируются и сопоставляются с изначально заданными значениями транспонирования их в звук. На разного рода изменения позиций рук заданы разные наборы звуков; на стандартные удары ладонями сверху вниз задана конвенциональная перкуссия или вокальные сэмплы, на сложные движения по горизонтали – длящиеся компьютеризованные звуки – и так далее. То есть перформер буквально играет на воздухе. Кроме того, он использует и физическое соприкосновение с датчиками: на левом бедре и на правом плече у него расположены пьезоэлектрические микрофоны, которые считывают сигнал удара и транспонируют его в определённый звук; ещё шесть таких микрофонов расположены вокруг перформера.

Маурисио Кагель, Дитер Шнебель и Карлхайнц Штокхаузен

Внятно артикулированная идея музыкального театра или музыки как театра принадлежит аргентино-немецкому композитору Маурисио Кагелю, вошедшему на территорию экспериментальной европейской музыки в конце 50-х. Он родился в 1931 году в Буэнос-Айресе в семье еврейских эмигрантов из Беларуси, изучал там музыку, философию и литературу, а в 1957 году переехал в Кёльн, где остался жить и работать. Кагель был среди многих деятелей театра и музыки, попавших под влияние идей Джона Кейджа (о котором мы здесь не говорим подробно не столько потому, что он слишком крупная и очевидная фигура для подробного разговора, а сколько потому, что его работы почти не связаны с театром, хотя и имеют крепкую связь с перформативными практиками), поэтому одним из генеральных принципов для Кагеля была устойчивая связь физической активности (перформативности вообще) и исполнения музыки.

В этот ранний период инструментального театра, в том числе при участии Кагеля, были апробированы следующие пути внедрения перформативности в музыку через исполнителей: разнообразные способы игры на музыкальных инструментах, включая и агрессию в отношении инструментов или же использование повседневных или эксцентричных движений для извлечения звуков; сценические маршруты для исполнителей – тривиальные перемещения их по сцене с инструментами или без них, переглядывания между собой и другие пластические/хореографические движения; произнесение исполнителями речитативного текста или вокала; усиление акцента на манере игры музыкантов либо на их подсознательных или повседневных движениях, совершаемых в процессе игры. По большому счёту музыка в этот период стала осваиваться в пространствах, в которых её исполняли, – именно такого типа авторефлексия делала постоперные музыкальные работы похожими на театр; но также нельзя игнорировать влияние на музыку того времени других типов искусства: живописи, танца, инсталляционного или медиаискусства.