Нас всех тошнит

Самым основным элементом, несмотря на равноправное положение всех остальных, для Боба Уилсона является театральный свет. Он предельно искусственный и всегда формирует ощущение какого-то нечеловеческого пространства, территории поствремени и постчеловека. В ранних работах он ещё экспериментировал с рисованными задниками или заменял их видео, но со временем в его спектаклях крепко поселился световой задник: проекционный экран, на обратную сторону которого направлена целая сетка сложноустроенных световых приборов, которые и формируют цветную партитуру на протяжении спектакля. Как правило, спектакли Уилсона существуют в голубовато-синей палитре с периодическим добавлением красного, зелёного, серого, белого, розового – в основном в форме плавных градиентов. Уилсон неоднократно говорил, что свет в его спектаклях – главный актёр. Чего стоит только поднимающаяся в полной темноте на протяжении девяти минут белая световая балка в «Эйнштейне на пляже» или момент из Adam’s Passion, когда музыка ухает в бездну и замирает, а перформерша на подиуме в этот момент резко оборачивается на задник, который ослепляюще вспыхивает жёлтыми фонарями; в этот момент актриса уравнивается со зрителями, и главным исполнителем становится свет.

Филипп Жанти

Всю творческую биографию Жанти можно разделить на два периода: до встречи с Мари Андервуд, ставшей его женой и постоянным партнером по театру, и после. В первый из этих периодов Филипп Жанти не то чтобы занимался конвенциональными вещами, но все-таки делал что-то, что легко опознавалось как классический кукольный театр. Он устраивал кукольные варьете: спектакли, состоящие из нескольких отдельных номеров с разными героями, мало или вообще между собою не связанными. Эти работы были сосредоточены на одной марионетке, которая управлялась более-менее привычным способом. Для ранних работ Жанти очень характерна гиперболизированная комичность, вообще охватывающая большую часть кукольного театра. Несмотря на это, уже тогда можно было видеть чисто концептуальный потенциал Жанти за рамками кукольного театра: в одной из самых популярных его работ раннего периода кукла Пьеро обнаруживает свою связь с манипулятором и одну за другой обрывает все нити, оставаясь неподвижно лежать на полу, как бы символизируя парадоксы настоящей свободы.

Примерно с 1980 года Жанти стало заметно тесно в кукольном театре. В 1967 году он встречается с хореографом Мари Андервуд, в 1968-м они совместно основывают театральную компанию Compagnie Philippe Genty, после чего начинается долгий период творческих поисков. Сам Жанти везде отмечает, что партнерство с Андервуд полностью его изменило: до неё он был предельно закрытым человеком, соответственно камерными и аутистичными были его спектакли, она же со своим опытом хореографии ощутимо сдвинула его в направлении живых перформеров и более обширных пространств. В 70-е годы он начинает интересоваться психоанализом через работы Фрейда и Юнга. Это подводит его вплотную к работе по толкованию собственных снов. Три спектакля, появившиеся последовательно в 1980-м, 83-м и 86-м – «Круглый как куб», «Проделки Зигмунда» и «Парад желаний», – окончательно очерчивают границу перехода Жанти от традиционного камерного кукольного театра к синтетическому и внежанровому театру большой формы и грандиозного художественного размаха. В «Проделках Зигмунда», непосредственно отсылающих к увлечению режиссёра Фрейдом, еще сохраняются классические кукольные техники: актеры работают кистями рук; однако уже здесь заметно движение Жанти в направлении от бытового к сюрреалистичному. В «Параде желаний» всё более отчётливо проявляется переход Жанти от предметов к состояниям. В 1998 году на Всемирной выставке в Лиссабоне Жанти поставил спектакль «Океаны и утопии» – представление для десяти тысяч зрителей и двухсот актёров, танцовщиков и циркачей. Это стало кульминационным переходом этого режиссёра от камерного типа театра к широкоформатному.