Нас всех тошнит

Уилсон начинал с совсем радикальных для своего времени работ: делал семичасовые (The Deafman Glance) и семидневные (KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing) перформативные спектакли, в которых очень медленно происходило что-то странное. В коллаборации с Филипом Глассом он поставил оперу «Эйнштейн на пляже», о которой мы подробно говорим в главе про музыкальный театр. Нельзя сказать, что работа эта перевернула театральный ландшафт Европы и тем более США – кто ставил чудовищный классический театр, тот так и продолжил этим заниматься после Уилсона; но после этой оперы на опыты в драматическом театре уже просто нельзя было смотреть без неловкого недоумения, к тому же этот спектакль положил начало работе многих и многих художников. К чему это всё: примерно до середины 90-х годов Уилсон делал революционные разомкнутые театральные проекты – часто вне театральных пространств. Но затем он как-то постепенно решил остаться в рамках классической сцены-коробки. Он сам объяснял этот свой переход тем, что такое сценическое устройство помогает формировать наиболее концентрированное впечатление у зрителей. Театр Уилсона – это двумерные картины, их эффективней всего воспринимать с самого центра зала, то есть с режиссёрского места. Были, конечно, у Уилсона с тех пор опыты выхода из сцены-коробки: он делал несколько проектов для галерей современного искусства, на Рурской триеннале Уилсон поставил оперу Хельмута Лахенмана «Девочка со спичками» на квадратной сцене в центре амфитеатра, выстроенного им в огромном цеховом помещении; в Эстонии в 2015 году он поставил музыкальный спектакль Adam’s Passion на три произведения Арво Пярта – это тоже было в пространстве бывшего литейного цеха, – сцены-коробки там, разумеется, нет, но Уилсон выстроил обычную сцену на возвышении с подиумом, выходящим в зал примерно на десять метров.

Этот уход от разомкнутых пространств к замкнутым можно расценивать как определённого рода регрессию от современного к классическому – отсюда у некоторых возникают вопросы, действительно ли нынешний Уилсон имеет отношение к современному театру. Однако, как показывает чуть более тонкий анализ, работой с пространством не ограничивается современность и радикальность режиссёра. Чем наиболее примечателен Уилсон среди всех своих коллег – так это тем, что он чуть ли не единственный, кто использует только визуальную драматургию при постановке спектаклей. Примеров так называемого театра художника – полно, но всё это так или иначе либо отталкивается от текста, либо придумывается как сновидение и череда визуальных метаморфоз. Достаточно посмотреть скетчбуки Уилсона к каждому его выдающемуся спектаклю, и можно будет понять, что это сам по себе радикально новый способ рождения произведения. «Визуальные книги», как Уилсон сам их называет, – это буквально партитуры спектакля, в которых всё фиксируется не знаками, а формами, световыми пятнами и отношениями между ними. Самое главное, что в этих книгах буквально есть внутренняя драматургия, могущее быть объяснённым развитие: вот здесь будет тёмная сцена, здесь светлая, и между ними должна быть перекрёстная связь.

В одном из интервью Уилсон сформулировал: «Моя ответственность как художника – создавать, а не интерпретировать. Мы создаём мир для аудитории, и мы должны позволить им свободно перемещаться по этому миру, самостоятельно интерпретировать всё так, как им хочется, и делать собственные выводы». Действительно, большая часть его спектаклей придуманы им самим по принципу визуальной драматургии. Но случались у Уилсона и нарративные спектакли по текстам, которые почти всегда получались довольно средними. Например, берлинский спектакль 2013 года Peter Pan по текстам шотландского писателя Джеймса Барри. В спектакле очень много текста, он почти целиком вокруг текста и строится; есть здесь внетекстовые сцены, но они в основном сводятся к довольно унылой хореографии на авансцене. Но самое главное – здесь очевиден отход визуальной драматургии на второй план, всё визуальное оформление – свет, декорации, реквизит – очевидно исполняют только поддерживающую роль, а не основную. Другой пример – американский спектакль Уилсона Zinnias: The Life of Clementine Hunter, повествующий о жизни американской народной художницы Клементин Хантер. В спектаклей задействована труппа афроамериканских актёров, и вся их задача сводится буквально к рассказыванию условной биографии этой самой художницы, которая собирала хлопок и как-то самостоятельно выучилась живописать пейзажи и сцены из жизни её сообщества.