Нас всех тошнит

Живой перформанс без живых людей – давно прерогатива не только театра, массовая культура с широким размахом освоила это дело: взять хотя бы голограммы на сцене умерших или просто не присутствующих на месте певцов и музыкантов, воскрешение через computer-generated imagery усопших актёров в кинематографе, танцевальные спектакли с видеозаписями перформеров вместо них самих и так далее. Но суть даже не в этом, а в том, что театр без живых исполнителей – вообще не новая идея. Ещё в 1890 году бельгийский писатель и драматург Морис Метерлинк написал эссе Un Théâtre d’Androïdes («Театр андроидов») – это было сделано на фоне увлечения кукольным и марионеточным театром в его эпоху, но сами заявления автора вполне себе разрабатывают эстетику театра, в котором нет живых актёров, а есть только едва уловимые тени, первые призраки постчеловеческой эры. А в 1993 году культовый польский режиссёр Тадеуш Кантор написал эссе-манифест «Театр смерти», в котором разрабатывает идею замены живого актёра автоматизированным манекеном. Естественно, эти опыты так же давно выходили за рамки эссе и манифестов. Например, в 1917 году итальянец Джакомо Балла поставил пятиминутный перформанс на композицию Игоря Стравинского «Фейерверк». Перформанс был выстроен на движении декораций и света, которым Балла управлял со специального пульта; на сцене не было ни одного человека. Также следует иметь в виду, что примеры, о которых мы говорим в этой главе, – это не маргинальные эксперименты узкой группы новаторов, а масштабные спектакли, некоторые из них получили кучу премий, на большую часть из них потрачена куча денег, все они показывались на самых престижных международных театральных фестивалях и фестивалях современного искусства.

Зачем вообще нужно отказываться от живого актёра в спектакле? Этот вопрос – в сущности вопрошание к процессу деконструкции или редукции. Обывательская претензия к современному искусству часто оформляется в возмущение: зачем нужно без конца всё разрушать, а как же созидание? Собственно говоря, деконструкция неизбежно приводит к созиданию, приводя в первую очередь к обновлению. Отказ от живого актёра необходим в рамках выяснения, что вообще такое театр. Для любого современного типа искусства самый верный способ двигаться вперёд – постоянно обращаться к своему языку и своим границам, рефлексировать свои пределы, через обнаружение которых конституируя свою новую субъектность. Отказываясь от живого перформера на сцене, мы проверяем – заканчивается ли на этом театр или нет, а выясняя, что нет, открываем новые грани театра, а эти грани театра, в свою очередь, открывают нам новые модусы чувственности, которые невозможно почувствовать в присутствии человека-исполнителя: мощь природы, грядущая эпоха роботизации, постапокалиптическая тревога отсутствия живого и так далее. Если театр сам по себе нацелен на то, чтобы давать людям идеи и впечатления, то отказ от живых исполнителей в театре – прямое исполнение задачи театра: производство новых сложных впечатлений. Португальский перформанс-художник и исследователь Педро Мануэль в своей диссертационной работе «Театр без актёров. Репетиции новых моделей соприсутствия»[13] приводит следующий список режиссёров и театральных групп (список далеко не полный, разумеется), которые так или иначе в своих работах нацелены на увод живого актёра из поля репрезентации: Денис Марлу, Крис Вердонк, Энни Дорсен, Энт Хэмптон, Хайнер Гёббельс, Ромео Кастеллуччи, Раби Мруэ, Лина Санех, Rimini Protokoll, Theater Ligna, Gob Squad. Однако Мануэль имеет в виду не только театр без живых актёров и даже медиализированного человеческого присутствия, но и такой театр, где просто используются непрофессиональные актёры или исполнители появляются на видео. Мы же в этой главе говорим о самом радикальном изводе аннигилирования перформеров и сосредоточимся на шести самых показательных примерах.

«Вещь Штифтера», Хайнер Гёббельс