Нас всех тошнит

Всё развитие спектакля – это путь от отсутствия изображения, от ускользающей визуальности (первые сцены происходят в молочно-белом пространстве, залитом светом, за полупрозрачным суперзанавесом) ко всё больше появляющимся изображениям, к грязной реальности. Сначала в это пространство эфемерного врывается змея, выросшая из посоха Моисея, – у Кастеллуччи змея выражается в форме угрожающего аппарата вытянутой формы, похожего на ответвление космической станции: в нём мигают красные и зелёные лампы, а его части медленно вращаются; этакое появление Другого через технику. Затем на сцене появляется живой бык в боксе из органического стекла – это совсем радикальное вторжение репрезентативной реальности в мир идей. Наконец, появляется чёрная краска, которой сначала заливают Аарона, затем надевая на него балахон из магнитной ленты, а потом на сцене обнаруживается целый бассейн с чёрной краской, проходя через который, каждый представитель израильского народа проходит крещение, оставаясь в результате абсолютно чёрным. Постепенно чёрной краской покрывается весь пол сцены целиком. Наконец, буквально вульгаризируя феномен репрезентации, Кастеллуччи под возвращение Моисея завешивает задник и боковые стены коробки сцены тканью с напечатанным изображением горы. Моисей возвращается в белоснежной одежде, но при контакте с братом оказывается в краске, как и остальные. Он падает на колени, придерживая рукой полупрозрачный суперзанавес, и на последней его фразе о том Слове, которого ему не хватает, падает, скрываясь за плёнкой.

В поверхностных рецензиях принято писать, что спектакли Кастеллуччи «шокируют». Но что такое шок? Это безошибочный маркер присутствия нового. Авангардных режиссёров принято оправдывать тем, что это «не эпатаж ради эпатажа, не провокация ради провокации, не шок ради шока», как будто провокация или шок сами по себе не являются легитимными и эффективными методами художественной выразительности. Но за типом шокирующего у Кастеллуччи действительно очень часто открываются «новые смыслы», которых так жаждет просвещённый обыватель. Режиссёрский метод Кастеллуччи, разумеется, нельзя свести к одному приёму, но наиболее мощный источник шока в его режиссуре происходит там, где он осуществляет интервенцию реальности в пространство театра. Так было в «Орфее и Эвридике», когда история реальной больной в псевдокоме рассказывалась поверх либретто, так было в «Моисее и Аароне» (не в самом концентрированном виде, конечно) – некоторые хореографические партии там исполнялись людьми с ограниченными возможностями, на аплодисменты они выезжали на колясках.

В «Страстях по Матфею» Баха это стремление представить реальность в неизменённом виде приводит Кастеллуччи к отказу от спектакля в традиционном понимании. Эту постановку сделали в огромном центре современного искусства Deichtorhallen в Гамбурге, зрительскую и сценическую зоны завесили белой тканью, пол устелили белым материалом. Хор, оркестр и солисты расположены прямо по центру сценической зоны на разноуровневых платформах – так обычно делают при концертном исполнении. Естественно, первым делом бросается в глаза то, что все вообще одеты в белое целиком, включая дирижёра и технический персонал, выносящий объекты. Однотонные белые костюмы, рубашки, ботинки и носки. Микрофоны стоят на белых стойках и обёрнуты белыми чехлами; разве что инструменты красить не стали. В «зале» не выключают свет, хотя даже если бы захотели – это было бы тяжело сделать в таком ослепляюще белом помещении. Стоит помнить, что белый цвет в некоторых азиатских странах – Китае, Японии – до сих пор считается цветом скорби и траура. В этом смысле занимательно, что дирижирует постановкой Кент Нагано, американский дирижёр японского происхождения. В самом начале спектакля он выходит, как положено дирижёру, но не идёт к оркестру, а проходит к центру сцены, где навстречу ему выходят два помощника, у одного из которых в руках маленький таз и полотенце, а у другого – белый кувшин с водой; перед тем как приступить к дирижированию, Нагано как бы совершает ритуал омовения рук.